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Statue, Kongo/Vili, République Démocratique du Congo
Estimate
70,000 - 100,000 EUR
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Description
- Statue, Kongo/Vili
- wood, pigments, fabric, natural fiber and metal
- haut. 60 cm
- 23 2/3 in
Provenance
collects
ion Dr. Ernest B. Zeisler, Chicago
collects ion Claire B. Zeisler (1903-1991), Chicago
Christie's, New York, 11 novembre 1993, n° 252
collects ion privée, États-Unis, acquis lors de cette vente
collects ion Claire B. Zeisler (1903-1991), Chicago
Christie's, New York, 11 novembre 1993, n° 252
collects ion privée, États-Unis, acquis lors de cette vente
Exhibited
Chicago, Art Institute of Chicago, Primitive Art from Chicago collects
ions, 16 novembre 1960 - 2 janvier 1961
Literature
Wardwell, Primitive Art from Chicago collects
ions, 1960, n° 180
Catalogue Note
Claire Zeisler, pionnière du Fiber Art, connut à partir des années 1960 un immense succès auprès de la critique et des institutions américaines (Art Institute de Chicago en 1979 et Whitney Museum en 1984) et japonaises. Elle avait constitué une très importante collects
ion, allant de l'art moderne (Picasso, Paul Klee, Henry Moore, Rauschenberg...) aux textiles péruviens, et faisait dialoguer ses « formes tissées » (« woven forms ») avec les sculptures les plus expressionnistes de l'art africain, jouant également sur l'accumulation des matériaux, comme ici.
Au sein de l’emblématique corpus des « statues à clous » minkisi minkondi (sing. nkisi nkondi) des peuples Kongo se distinguent celles attribuées aux sculpteurs Yombe et Vili. Elles se caractérisent par le contraste saisissant entre le modelé sensible de certains traits anatomiques – ici, yeux étirés en amande, bouche ourlée entrouverte sur les dents limées, chevilles à la tête péronéale marquée, pieds très finement détaillés et rotules arrondies – et l’esthétique de la force exprimée dans l’ampleur des volumes, dans la pose et les attributs.
La dimension de l’œuvre indique son appartenance à la communauté. Sa pose – debout, mains sur les hanches, les yeux levés vers le ciel – témoigne selon Farris Thompson (in Le geste kôngo, 2002, p. 68) d’ « un processus de jugement ou de guérison. Elle [la sculpture] met les mains sur les hanches pour symboliser son empressement à intervenir au niveau de la société, à devenir agressive s’il le faut pour trouver la bonne solution. Le regard tourné vers le haut invoque le pouvoir de l’autre monde, demande son intercession. » Ainsi se résume l’ambivalence du nkisi nkondi : à la fois bienfaisant pour la société Kongo sur laquelle il veille, et dangereux pour ceux qui menacent son équilibre.
L’efficacité rituelle de ce nkisi nkondi (dont l’usage est.mes ntionné dès 1686 par Dapper dans Description de l’Afrique) tient à la présence de la charge bilongo ventrale, d'une lame de métal fichée dans le thorax, de cordelettes et de liens de tissu ceignant le cou et la taille. La puissance visuelle et symbolique de ces éléments haut.mes nt signifiants, ajoutée à la patine sacrificielle, ont fasciné les observateurs occidentaux qui, jusqu’aux années 1980, les avaient systématiquement décrits comme des objets de sorcellerie. Ici, le trait.mes nt spécifique des pieds finement détaillés et reposant chacun sur un socle distinct évoque les célèbres statues Vili collects ées par R. Visser à l’orée du XXe siècle sur la côte du Loango et dans la région du Chiloango (cf. Lehuard, Art Bakongo. Les centres de style, 1989, vol. 1, p. 300-301). Voir également Musée d'Aquitaine, Arts d'Afrique. Voir l'Invisible, 2011, p. 190, n° 217, pour une oeuvre comparable.
Figure, Kongo/Vili, Democratic Republic of the Congo
Claire Zeisler was a pioneer of “Fiber Art”, whose work met with great success from critics and Japanese and American institutions (Art Institute of Chicago, 1979, Whitney Museum, 1984) from the 1960s onwards. Together with her husband, Ernest, she formed an important collects ion, ranging from Modern art (Picasso, Paul Klee, Henry Moore, Robert Rauschenberg…) to Peruvian textiles. In her eyes the collects ion was a dialogue between her own “woven forms” and expressionistic African sculptures, playing on the accumulation of materials, well-illustrated in the offered figure.
Amongst the emblematic minkisi minkondi “nail figures” (sing. nkisi nkondi) of the Kongo people, those attributed to Yombe and Vili sculptors particularly stand out. Their defining feature is the striking contrast between the sensitive rendering of anatomical features and the aesthetic of power expressed in the fullness of the volumes, the stance of the figure and the attributes of power. Great sensitivity is evident here in the elongated almond-shaped eyes and the full lips, parted to reveal filed teeth, and the treatment of the legs, with rounded kneecaps, well-shaped ankles, and intricately detailed feet.
The size of this figure suggests that it belonged to an entire community, rather than an individual. According to Farris Thompson (in Le geste kôngo, 2002, p. 68) the stance – standing, hands on hips and eyes looking up towards the sky – indicates “a process of judgment or cure. [The sculpture] puts its hands on its hips to symbolize its willingness to intervene in society and to become aggressive if it is necessary to solve a problem. Looking towards the sky invokes the power of the other world, and asks for its intercession…” Therein lies the ambivalence of the nkisi nkondi: it is both beneficial to the Kongo society which it watches over, and dangerous to those who threaten its balance.
The use of minkisi minkondi is mentioned as early as 1686 by Olfert Dapper in his Description of Africa. The ritual effectiveness of the offered nkisi nkondi comes from its bilongo abdominal charge, the metal blade sunk into its chest, and the cords and fabric ties encircling its neck and waist. The visual and symbolic power of these highly significant attributes, as well as the sacrificial patina of minkisi minkondi, has long fascinated Western observers who, until the 1980s, always described them as objects of witchcraft. On the offered figure the careful rendering of the finely detailed feet, each resting on a separate stand, evokes the famous Vili figures collects ed by R. Visser at the turn of the twentieth century in the Chiloango region and the Loango coast (cf. Lehuard, Art Bakongo. Les centres de style, 1989, p. 300-301). See also Musée d'Aquitaine, Arts d'Afrique. Voir l'Invisible, 2011, p. 190, n° 217, for a related work.
Au sein de l’emblématique corpus des « statues à clous » minkisi minkondi (sing. nkisi nkondi) des peuples Kongo se distinguent celles attribuées aux sculpteurs Yombe et Vili. Elles se caractérisent par le contraste saisissant entre le modelé sensible de certains traits anatomiques – ici, yeux étirés en amande, bouche ourlée entrouverte sur les dents limées, chevilles à la tête péronéale marquée, pieds très finement détaillés et rotules arrondies – et l’esthétique de la force exprimée dans l’ampleur des volumes, dans la pose et les attributs.
La dimension de l’œuvre indique son appartenance à la communauté. Sa pose – debout, mains sur les hanches, les yeux levés vers le ciel – témoigne selon Farris Thompson (in Le geste kôngo, 2002, p. 68) d’ « un processus de jugement ou de guérison. Elle [la sculpture] met les mains sur les hanches pour symboliser son empressement à intervenir au niveau de la société, à devenir agressive s’il le faut pour trouver la bonne solution. Le regard tourné vers le haut invoque le pouvoir de l’autre monde, demande son intercession. » Ainsi se résume l’ambivalence du nkisi nkondi : à la fois bienfaisant pour la société Kongo sur laquelle il veille, et dangereux pour ceux qui menacent son équilibre.
L’efficacité rituelle de ce nkisi nkondi (dont l’usage est.mes ntionné dès 1686 par Dapper dans Description de l’Afrique) tient à la présence de la charge bilongo ventrale, d'une lame de métal fichée dans le thorax, de cordelettes et de liens de tissu ceignant le cou et la taille. La puissance visuelle et symbolique de ces éléments haut.mes nt signifiants, ajoutée à la patine sacrificielle, ont fasciné les observateurs occidentaux qui, jusqu’aux années 1980, les avaient systématiquement décrits comme des objets de sorcellerie. Ici, le trait.mes nt spécifique des pieds finement détaillés et reposant chacun sur un socle distinct évoque les célèbres statues Vili collects ées par R. Visser à l’orée du XXe siècle sur la côte du Loango et dans la région du Chiloango (cf. Lehuard, Art Bakongo. Les centres de style, 1989, vol. 1, p. 300-301). Voir également Musée d'Aquitaine, Arts d'Afrique. Voir l'Invisible, 2011, p. 190, n° 217, pour une oeuvre comparable.
Figure, Kongo/Vili, Democratic Republic of the Congo
Claire Zeisler was a pioneer of “Fiber Art”, whose work met with great success from critics and Japanese and American institutions (Art Institute of Chicago, 1979, Whitney Museum, 1984) from the 1960s onwards. Together with her husband, Ernest, she formed an important collects ion, ranging from Modern art (Picasso, Paul Klee, Henry Moore, Robert Rauschenberg…) to Peruvian textiles. In her eyes the collects ion was a dialogue between her own “woven forms” and expressionistic African sculptures, playing on the accumulation of materials, well-illustrated in the offered figure.
Amongst the emblematic minkisi minkondi “nail figures” (sing. nkisi nkondi) of the Kongo people, those attributed to Yombe and Vili sculptors particularly stand out. Their defining feature is the striking contrast between the sensitive rendering of anatomical features and the aesthetic of power expressed in the fullness of the volumes, the stance of the figure and the attributes of power. Great sensitivity is evident here in the elongated almond-shaped eyes and the full lips, parted to reveal filed teeth, and the treatment of the legs, with rounded kneecaps, well-shaped ankles, and intricately detailed feet.
The size of this figure suggests that it belonged to an entire community, rather than an individual. According to Farris Thompson (in Le geste kôngo, 2002, p. 68) the stance – standing, hands on hips and eyes looking up towards the sky – indicates “a process of judgment or cure. [The sculpture] puts its hands on its hips to symbolize its willingness to intervene in society and to become aggressive if it is necessary to solve a problem. Looking towards the sky invokes the power of the other world, and asks for its intercession…” Therein lies the ambivalence of the nkisi nkondi: it is both beneficial to the Kongo society which it watches over, and dangerous to those who threaten its balance.
The use of minkisi minkondi is mentioned as early as 1686 by Olfert Dapper in his Description of Africa. The ritual effectiveness of the offered nkisi nkondi comes from its bilongo abdominal charge, the metal blade sunk into its chest, and the cords and fabric ties encircling its neck and waist. The visual and symbolic power of these highly significant attributes, as well as the sacrificial patina of minkisi minkondi, has long fascinated Western observers who, until the 1980s, always described them as objects of witchcraft. On the offered figure the careful rendering of the finely detailed feet, each resting on a separate stand, evokes the famous Vili figures collects ed by R. Visser at the turn of the twentieth century in the Chiloango region and the Loango coast (cf. Lehuard, Art Bakongo. Les centres de style, 1989, p. 300-301). See also Musée d'Aquitaine, Arts d'Afrique. Voir l'Invisible, 2011, p. 190, n° 217, for a related work.