Giacomo Balla

Casa Balla, Roma, n. 4
Galleria Blu, Milano (1963)
Galleria Notizie, Torino
Collezione Pistoi, Torino (1968)
Turske & Turske, Zurigo (1985)
Camillos Kouros Gallery, New York (1986)

New York, Rose Fried Gallery, Futurism: Balla, Boccioni, Carrà, Russolo, Severini, 1954, n. 2, illustrato (intitolato Iridescent Interpenetration)
Roma, Palazzo delle Esposizioni, VIII Quadriennale Nazionale d'Arte. Mostra retrospettiva di Giacomo Balla, 1959-1960
Torino, Galleria Civica d'Arte Moderna, Balla, 1963, n. 60
Amburgo, Kunstverein; Francoforte, Kunstverein, Italien 1905-1025-Futurismus und Pitture Metafisica, 1963-1964
Parigi, Musée National d'Art Moderne, Le Futurisme 1909-1916, 1973, pag. 88, n. 3, illustrato
Milano, Palazzo Reale, Boccioni e il suo tempo, 1973-1974, pag. 105, n. 131
Dusseldorf, Stadtische Kunsthalle, Futurismus 1909-1917, 1974, sez. I, n. 21, illustrato
Vienna, Galerie Würthley (n. 11); Zurigo, Galerie Turske & Turske (n. 10), Giacomo Balla, Arbeiten von 1912 bis 1928, 1974, illustrato
New York, Art For Architecture, Giacomo Balla: Studies and Designs, 1986, n. 13, illustrato
Venezia, Palazzo Grassi, Futurismo & Futurismi, 1986, pag. 90, illustrato a colori
Vancouver, Art Gallery, Futur-Balla, 1986, n. 4, illustrato
Edimburgo, Scottish National Gallery of Modern Art; Londra, Riverside Studios; Oxford, Museum of Modern Art, Balla-The Futurist, 1987, pp. 70-71, illustrato

M. Drudi Gambillo, T. Fiori, Archivi del Futurismo, Roma 1962, vol. II, pag. 79, n. 53, illustrato a colori
G. Ballo, La Linea dell'arte italiana: dal simbolismo alle opere moltiplicate,, Roma 1964, vol. I-II, pag. 71, n. 80, illustrato a colori
M. Calvesi, Il Futurismo. La fusione della vita nell'arte, Milano 1967-1975, pag. 108, illustrato a colori
M. Fagiolo dell'Arco, Le "Compenetrazioni Iridescenti", in "Balla: luce e movimento, catalogo della mostra, Roma, 1968, n. 4
M. W. Martin, Futurist art and Theory, Oxford 1968
U. Apollonio, Futurismo, Milano 1970, pag. 286, n. 63
G. Ballo, Boccioni e il suo tempo, in "Le Arti", n. 1, gennaio 1974, pp. 2-11
G. Ballo, Arte e costume nell'ambiente milanese dal Futurismo alla diffusione dei multipli, in "Milano vista da...", Milano 1974, pag. 233-267
G. Armellini, Le Immagini del fascismo nelle arti figurative, Milano 1980, fig. 7
M. Fagiolo dell'Arco, Futur Balla: un profeta dell'avanguardia, in catalogo della mostra, Milano 1982, pag. 23
G. Lista, Giacomo Balla futuriste, Losanna 1984, n. 1088
M. Fagiolo dell'Arco, Balla. The Futurist, New York, 1988, pp. 72-73, illustrato
M. Fagiolo dell'Arco, Futur-Balla: la vita e le opere, in catalogo della mostra, Milano 1990, n. 10
M. Fagiolo dell'Arco, Futur Balla. La vita e le opere, Milano 1992, pag. 105, illustrato

Il 1912 rappresenta per Giacomo Balla un anno cruciale per lo sviluppo della propria carriera artistica: a quarant’anni, il pittore ha iniziato da pochi anni a godere di un riconoscimento pubblico grazie ad uno stile divisionista fondato su Pellizza da Volpedo e Segantini, ma con un apporto significativo ed originale derivato dalla conoscenza diretta dell’Impressionismo e del Neoimpressionismo, grazie alla permanenza a Parigi del 1900. La sua produzione, che è sempre stata continuativa nel corso dei primi anni del secolo, subisce una brusca quanto improvvisa diminuzione a cavallo del 1910, anno nel quale Balla conosce Marinetti ed aderisce al Futurismo.
Nel gruppo dei Futuristi si vede in un ruolo piuttosto singolare: pittore già affermato e con un proprio stile, si vede affiancato da suoi ex allievi meno conosciuti del maestro; vive a Roma, lontano dagli altri e dal luogo pulsante dove il Futurismo era nato e stava crescendo; si trova a firmare dei manifesti senza partecipare alla loro stesura; ancor più, non partecipa alla fondamentale esperienza conoscitiva del cubismo – avvenuta nel 1911 a Parigi quando i Futuristi sono ospiti di Severini – che determinerà una svolta non solo stilistica ma soprattutto estetica nel proseguo delle ricerche del gruppo.
Balla si trova dunque confrontato con una cultura estetica e figurativa sostanzialmente differente da quella sottesa fino a quel momento alle sue ricerche: questo comporterà l’abbandono delle tematiche sociali e intimistiche nonché della tecnica divisionista che padroneggiava ormai con estrema destrezza. L’artista stesso percepirà quanto significativa sia la frattura che si viene a determinare al punto che, nel 1913, mette all’asta tutti i suoi quadri figurativi dichiarando la propria stessa morte su una striscia di tela ("Balla è morto, qui si vendono le opere del fu Balla") per dedicarsi completamente allo studio del movimento.
Il 1912 si apre con la celebre esposizione futurista di Parigi, alla quale Balla partecipa con un solo quadro Lampada ad arco (New York, Museum of Modern Art), dipinto fra il 1910-1911, nel quale si vengono esplicitando i contorni degli studi sulla funzione dinamica della scomposizione luminosa e dove si ritrova forse per la prima volta la forma triangolare, a cuneo, come caratterizzante dell’intera composizione. In quell’anno Balla dipinge quattro opere capitali e celeberrime: il Dinamismo di un cane al guinzaglio (Buffalo, Albright-Knox Art Gallery), Ragazza che corre sul balcone (Milano, Galleria Civica d’Arte Moderna), La mano del violinista o Ritmi del violinista (Londra, Tate Gallery, Estorick Collection) e la presente Compenetrazione iridescente.
E’ un tragitto che conduce da un interesse ancora naturalistico per la scomposizione del movimento alla progressiva ricerca dell’essenza interiore delle cose attraverso il movimento ("nel moto, le cose, dematerializzandosi, si idealizzano") per coglierne la sostanza spirituale, fino alla creazione del primo dipinto interamente astratto.
Quindi quest’ultimo non costituisce un esito analitico puramente formale: "all’atteggiamento scientifico-positivista, proprio di questo suo modo di procedere si sovrappone, giustificandolo e spiegandolo, il principio magico-teosofico. La magia si basa sul principio della corrispondenza e dell’armonia del creato: ciò che avviene in un punto, si ripete in tutti gli altri (…) basta analizzare un segmento, una porzione anche minima di realtà per poter esplorare le leggi e i meccanismi dell’intero universo. (…) Perciò se Boccioni cerca la forma pluridirezionale ed avvolgente, Balla cerca la forma unidirezionale e penetrante: l’esempio migliore sono le compenetrazioni iridescenti. Lo spettatore non è coinvolto nel quadro, non è invitato ad entrarvi, non si sente assimilato e livellato emotivamente ad esso. Agisce piuttosto, ancora, un principio di corrispondenza magica, fra creatura e creato; ed un ulteriore principio di corrispondenza magica è presupposto, tra forme astratte (…) cioè forme mentali, in qualche modo platoniche, ovvero essenze, e forme naturali. E’ questo profondo legame che le compenetrazioni iridescenti cercano di esplorare. (…)
Il triangolo è la forma simbolica della penetrazione: una serie di triangoli che si incastra in un’altra serie di triangoli dà appunto il simbolo della "compenetrazione". L’idea della compenetrazione, del resto, rimanda a quella, fondamentale nell’ambito ermetico e teosofico, dell’integrazione o coniunctio mercuriale. Quest’ultima è poi adombrata nel tema stesso, di tradizione ermetica, dell’iride (…) e suggerisce ancora un’integrazione e una compresenza, la compresenza dei colori. Questa struttura geometrica di triangoli che penetrano l’uno nell’altro e di colori che coesistono, pur non dandoci una rappresentazione della totalità, rispecchia e simboleggia un’idea di totalità, intesa come legge d’amore e meccanismo d’attrazione. Poiché nelle microstrutture sui riflettono le macrostrutture, l’osservatore può contemplare in un minimo frammento di natura l’armonia dell’universo.(…)
(cit. in M. Calvesi, Il Futurismo, Milano, 1967, pagg. 127-128).