本卷《九歌圖》以人物依次出場的方式，展現了《楚辭·九歌》十一篇的完整內容，從《東皇太一》、《雲中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》，至《禮魂》結尾。沒有描繪任何背景，這種處理手法正是自宋代李公麟開創《九歌圖》以來的傳統典範。本幅紀年庚寅(1650)，時陳洪綬五十三歲，是其藝術爐火純青的晚年之作。同年五月，陳洪綬在好友林仲青家中為周亮工繪製了《陶淵明故實圖》，此作現藏美國檀香山美術館，同樣是絹本淺設色、不設背景、分為十一段來描寫陶淵明故事。兩卷在創作時間與表現手法上存在著直接的呼應關係，為我們理解本卷陳洪綬《九歌圖》提供了重要的參照。

造型理念
《九歌》是收錄於《楚辭》中的詩歌，原為楚國民間祭祀時演唱和表演用的樂章。十一篇中，《東皇太一》、《雲中君》、《大司命》、《少司命》、《東君》五篇祭祀天神；《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》四篇祭祀地祇；《國殤》一篇祭祀鬼雄，即在戰場上英勇奮戰殉難的人鬼；《禮魂》則為送神之曲，表達人們對神靈的禮敬。

陳洪綬早期的一貫作風，在宗教畫中將神、佛、仙、鬼的形象繪製得凶武或猙獰，以區別於凡俗之人。然而，至晚年，卻如翁萬戈所云：「對超出塵俗的神佛，其造型仍然保持人性的基礎」。本幅《九歌圖》即為一例，畫中無論神鬼，他們的開面竟都與凡無異。仔細觀看卷中人物，最後一位雙手奉花的侍者，其面相與雲端之上的雲中君頗為相似；卷尾跳舞禮魂的巫女，又與湘君、湘夫人，甚至山鬼的面相相近。這種以凡人面貌呈現神鬼形象的處理方式，顯然是陳洪綬有意為之。

當是自李公麟創立《九歌圖》圖式以來，歷代畫家一直以凡人型態表現每位角色，陳洪綬殷切遵從古人傳統，將其視為己任，故而摒棄了極為變型扭曲的描繪。正如陳洪綬五十四歲時(即本幅完成後一年)所寫的《畫論》中總結的取向：「老蓮願名流學古人，博覽宋畫，僅至於元；願作家法宋人，乞帶唐人。果深心此道，得其正脈，將諸大家，辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不亂，曾串如列，然後落筆，便能橫行天下也。老蓮五十四歲矣，吾鄉並無一人，中興畫學，拭目俟之。」這段文字清楚表明他對古人傳統的重視，而此卷《九歌圖》正是他以實際行動向古人致敬、踐行「中興畫學」抱負的具體體現。

開面傳神
人物畫最重要的便是面相，也稱開面，這是人物畫的靈魂所在。顧愷之有云：「以形寫神」，雖然中國畫以線條為主要表現手段，但在勾勒輪廓的同時如何涵蓋骨肉結構，方是最高境界。觀察本幅《九歌圖》與《陶淵明故實圖》中的人物，放大他們的面部來看，不難發現兩者的人物面型結構、五官比例、動態神情上，皆有共通之處。

具體而言，人物皆以幼細而有力的淡墨勾勒出輪廓，再以淡淡的赭石染眼簾和面頰，使眼皮及眼周附近留白，突顯出鳳眼的獨特形態，這正是典型的陳洪綬人物特徵，精確細緻(圖一)。鬍鬚與頭髮的處理則先以乾枯淡墨輕輕擦染出底色，再一根一根細心描畫。誠言，同一種手法也用到了本幅《九歌圖》中的拂塵以及《陶淵明故實圖》中的扇子絨毛上，這種細節上的呼應，可見其用筆之精微，細緻典雅。

線條表現
在用筆方面，最值得關注的是其長線條的處理。人物衣紋以悠軟長線條表現，自信流暢，沒有一絲拘謹，一筆勾成，氣脈連貫。長期研究陳洪綬的資深學者翁萬戈先生曾統計，陳洪綬晚期(1645-1650)的筆墨以工整為主，多用兩種勾描衣紋的方法：一種是方折頓挫的鐵線描，一種是圓轉流暢的高古游絲描，皆用尖筆中鋒。而本幅《九歌圖》明顯屬於後者，其用線細若髮絲，遒勁有餘，正如約1650年所作的《拈花仕女圖》(現藏上海博物館)中仕女的面容及手部線條，寫出了不疾不徐的從容韻致。

此外，陳洪綬還善於在衣服輪廓線下以淺設色巧妙地留白，用以表現衣服隨身體結構曲折時所留下的高光或反光位置(圖二)，這是以含蓄的筆墨表現結構以及衣褶疊壓的效果。《九歌圖》及《陶淵明故實圖》皆遵循相同的衣摺規律，這種處理方式既簡潔又有效，匠心獨運。

題款與用印
本幅題款字形方長，結體較為緊湊，字體中向左的撇與向右的捺向外伸展，保持了飄逸的姿態，可謂內斂而外拓，用筆靈活自如，這是典型的陳洪綬晚期書風。畫上鈐有「洪綬」、「章侯」兩方印，與遼寧省博物館藏晚期作品《指蝶圖冊》中的印鑑相近，書法與印章皆合乎陳洪綬的風格脈絡。再將題款與上海博物館藏《撲蝶仕女圖》相比較(圖三)，無論是筆畫的使轉還是整體的氣韻，相似程度都極高，以茲參考。

賦彩與尺幅
《九歌圖》與《陶淵明故實圖》兩卷皆賦以極淺薄的顏色，顏色種類不多，更多是以淡色烘染，沒有採用複雜多變的敷彩手法，這與陳洪綬早期喜歡運用重彩的風格形成明顯對比。誠然，這種賦彩手法正是陳洪綬此階段慣用的方式，應該是為了配合這一題材在傳統中多以白描表現的習慣，輕輕罩上一層薄薄的顏色，以營造古雅的韻味。

從尺寸來看，兩卷的高度幾乎完全一致。然而，本幅《九歌圖》更為綿長，全卷近六米，比《陶淵明故實圖》差不多長出近一倍(圖四)，據目前所知，這是傳世有記載的陳洪綬手卷中，最長的一件，其規模本身即具有特殊意義，識者自珍。

動物題材
同時期的作品以相同手法處理是合理的推斷，但本幅《九歌圖》中還有一些一般陳洪綬作品中鮮少出現的元素，尤為值得注意。為了配合《九歌》原文的內容，本幅繪畫了多種動物走獸，這在陳洪綬的畫作中是極罕見的。例如大司命身後騰雲的龍、河伯座下巨大的白黿(即白色的大鱉)、山鬼騎乘的赤豹、國殤一幕中浴血的戰馬等。

可以參考現藏美國克利夫蘭藝術博物館的《摹古雙冊》中《老子騎牛》一開，此作約1651年完成，其中牛隻的造型古拙奇特，與本幅山鬼前方開路的文狸一樣，四肢的位置看似不符合嚴格的解剖結構，略顯誇張變形，但其扭動的姿態正是為了表現行走時的動態，處理手法如出一轍。這說明陳洪綬在處理動物形象時，同樣注重動態的表達而非完全寫實，體現了他一貫的造型理念，古雅多姿。

空間布局
此外，本幅人物之間的互動關係極具匠心，尤其以《國殤》一幕最值得分析。這一幕描寫楚國將士身披犀甲浴血奮戰的場景，三位鬼雄結成一組。右方將士面向左方，其微微拱起的背部暗示著與上一段《山鬼》的銜接與過渡。他的右手高高舉起，將觀者的視線引向手掌所指的方向，也就是這一組人物的中央，那位正面面向觀眾的大將軍。從他下方飄落的淡紅色旗幟中，可以辨認出月兔的旗徽，月兔於中國文化中首次被提出，即是屈原所著之《楚辭．天問》，與楚國相呼應，似可表明這是楚國的軍隊。

視線隨著手卷畫面向右移動，便來到左面的將軍，他一隻手執馬韁，一隻手持長槍，長槍直指向右方，槍頭正指著身後將士的矛的底部，順著矛棍向上看，便回到本篇開始時的那位將士身上，形成一個完整的視覺循環。而左方的將軍與戰馬則面向左方，引導觀者繼續向左觀看下一段落。整卷布局嚴謹細膩，不需要依靠文字來劃分篇章，便能讓觀者清晰分辨每一段落，同時帶領觀者目光流連於不同的細節之間，扣人心弦，引人入勝。

誠言，三人的武器恰好在畫面上構成了一個三角形，營造出不穩定的視覺效果，增強了場面的緊張感。同時，畫中描繪了大量捲雲，肆意飄散，有的遮擋了戰馬，有的遮掩了將士的腰腿，其飄逸的姿態與將領身披的堅挺犀甲形成對比，一柔一剛，一虛一實，豐富了畫面的層次感。捲雲的處理手法與1651年繪，現藏南京博物院的《雜畫冊》中《高梧琴趣圖》及《雙峰白雲圖》兩開的處理方式一致，皆以簡潔的筆墨勾勒出雲的形態，表現出流動不息的姿態，高古奇駭。

與周亮工的可能關聯
周亮工在《題陳章侯畫寄臨鐵崖》中寫道：「章侯與予交二十年。十五年前只在都門為餘作〈歸去圖〉一幅，再索之，舌敞穎禿弗應也。庚寅北上，與此君晤於湖上，其堅不落筆如昔。明年余復入閩，再晤于定香橋。君欣然曰，此餘為子作畫時矣。急命絹素……凡十又一日，計為餘作大小橫直幅四十有二。其急急為予落筆之意，客疑之，予亦疑之。豈意予入閩後，君遂作古人哉？予感君之意，即所得夥，未敢以一幅貽人。」這段記載生動地說明了陳洪綬或擔心周亮工在庚寅年(1650)見面後一年入閩平亂會有危險，所以在庚寅年(1650)為周氏作畫，在十一天內，為周亮工繪製了四十二幅作品，而且都是用周氏所提供的「絹素」的。就目前所見，《九歌圖》和《陶淵明故實卷》兩者的絹色及絹紋幾無不同，可推論本幅《九歌圖》或為當年周亮工所獲眾多作品中的一件。

縱觀周亮工所藏之書畫，或可得知其收藏癖，其所藏精品中，不論是題跋、署簽、鑑藏印皆不見周氏之痕跡，若非跋中上款，亦或書面紀載，無從得知其曾為周亮工舊藏。如現藏台北故宮博物院《周亮工集名家山水冊》，十八開山水作品中，誠邀了十四位好友題跋於對開頁或裱邊上，墨跡滿滿，這樣一件珍而重之的藏品，不見周氏鈐上藏印；《陶淵明故實卷》亦然，無周氏題跋與藏印，若非清末民初各家鑑跋鈐印，亦僅存畫家本人落款印鑑，保持最乾淨之樣貌；本幅《九歌圖》無印無跋，亦或為周亮工收藏過的一個合理的推論，是以尊敬之心對待，正如其話：「予感君之意，即所得夥，未敢以一幅貽人。」一直流傳至今。

小結
綜上所述，這件作於庚寅年的《九歌圖》，無論是從題材處理、人物造型、筆墨技法，還是從尺幅規模來看，都是陳洪綬晚年具有代表性的重要作品。它既表現出畫家對古人傳統的尊重與繼承，又展示了其成熟的個人風格，體現了陳洪綬晚年的藝術思想與創作實踐，更有可能是與周亮工友誼深厚的見證，意義深遠，彌足珍貴。

本幅《九歌圖卷》，作於庚寅(1650)，陳洪綬時年五十三，正位於其藝術生涯創作最成熟精湛之時。此時老蓮已經明清易代之痛，思維類遺民，心中孤憤矛盾，滄桑盡歷，畫風趨高古奇駭，金石氣味愈顯濃厚，雄健遒勁，如屈鐵盤絲，生命力富足。此年老蓮繪《陶淵明故實圖》(現藏於美國檀香山美術館)、《折梅仕女圖》(現藏於遼寧省博物館)、《李白宴桃李園圖》(翁萬戈舊藏)、《秋遊圖扇》、《拈花仕女圖》、《撲蝶仕女圖》(現藏上海博物院)等，皆舉世聞名之作。

崇禎十七年(1644)，思宗自縊，老蓮僦居紹興青藤書屋，聞知國變，哭泣狂呼，見者指為狂士，後為避禍落髮為僧，法號「悔遲」，後還俗。還俗後陳洪綬寓居杭州吳山，賣畫為生，風格逐漸成熟，精煉出「以唐之韵，運宋之板、宋之理，行元之格，則大成矣！」之繪畫理論。此時期人物畫，構圖倣晉唐風格，只畫道具、家具，將背景留白，以較少的實體控制較大的面積；造型上，面容、身材等處處獨到，繪高士以頭大身短、頰圓無頦為經典，繪仕女則以削肩而立、面型橢圓廣流傳，有別於傳統男子眉目俊爽、女子曲眉豐頰之相，造型高古奇駭，卻造化精準，實為「晚明變形主義畫家」之首。至庚寅(1650)年，杭州漸復太平，老蓮與當地豪紳林仲青來往密切，客居其寓中「眉舞軒」，生活條件優渥，為其一生創作精力最旺盛之時。周亮工曾有載老蓮「獨攜筆墨凡十又一日，計為予作大小橫直幅四十有二」之說，可見一斑。

陳洪綬與《九歌》之緣始於十九歲(1616)，此年他於岳父來斯行蕭山家中學習《楚辭》，作《九歌圖》十一幅，並《屈子行吟》一幅。此十二幅沿襲傳統，從白描法，以遊絲、鐵線描勾，依詩意自創形象，細節用心刻畫，後付木刻，流傳甚廣，可謂其早年代表作之一。本幅《九歌圖卷》為老蓮傳世唯一再次以《九歌》全本創作，於晚年再造其經典成名題材，浩然近六米，所繪人物精緻入微，盡顯《楚辭》之繾綣浪漫。

《九歌圖》題材自李公麟降，元張渥、趙孟頫、明仇英等畫壇巨手皆曾繪之，創作多以圖、文並排，如李公麟《九歌圖》由米芾書辭(《宋李公麟九歌圖米芾書辭卷》，台北故宮博物院藏)、張渥分段以篆書書《辭》(元張渥《九歌圖》，吉林省博物館藏)、趙孟頫分段以行書書《辭》(《元趙孟頫九歌圖并書卷》，台北故宮博物院藏)。本幅老蓮所繪，則無書，僅於畫後落款，有別於前人。一方面《九歌》於楚國實為祭祀流程及宗教歌舞，九位神祇後有《國殤》(祭祀人鬼，追悼為國犧牲的將士)、《禮魂》(送神曲)，實不應分段視之，前人多僅繪製前十段神祇與人鬼之形象，而老蓮將《禮魂》納入，表明繪製不僅神鬼界，更有人間之巫女與祭祀者，為整體祭祀之過程。另一方面，此卷所繪，可謂鉅細靡遺，《九歌》名傳千古，於戰國時楚地首次流行，為楚辭之「創作時期」；西漢後期劉尚首次編輯成冊，為楚辭研究「開創時期」；歷經唐宋元及明初之沒落，第三次流行即為明代正德以降，王陽明心學興起，文壇繁茂，楚辭學著述大量湧現，為楚辭研究之「高峰時期」，影響深遠至今。老蓮於此背景下創作《九歌圖》，自不須過多解釋敘述，時眾儒藝者一望即知。

然時過境遷，《九歌》人盡皆知、廣為流傳之藝文浪漫時代已逝，本文以畫卷中順序略釋如下，望讀者隨之深入陳洪綬所繪《辭》中世界。

本幅開卷以「東皇太乙」為首，太乙為群神、宇宙之創始者，即上帝、創世神，身著王冠、珮玉、持權柄，神情輕鬆優雅。前有二侍者，一人舉長劍，一人舉宝纛，雲錦華服，尊貴莊重，刻劃入神。緊扣《辭》所云：「吉日兮辰良，穆將愉兮上皇；撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳琅」之敘述。

「雲中君」緊接太乙之後，「雲中君」為月神、雲神、雨神，操控自然，為農業之主宰。本幅繪一尊者立於雲上，身著華貴，神情肅穆，長衣受風吹拂，栩栩若真。身後二侍者，一老一少，老者持文書卷，少者持笏板，皆卑躬，似奏報，如君臣之禮，可見地位之高，《辭》述：「浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英」、「龍駕兮帝服，聊翱遊兮周章」。

「湘君」、「湘夫人」以仕女入畫，此二者相傳為堯之女，舜之妻，偕為湘江河神。「湘君」名娥皇，為長女，衣著華美之至，手持鮮花細嗅，後一婢手持蓮，《辭》云：「採薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末」、「採芳洲兮杜若，將以遺兮下女」；又「湘夫人」名英，為次女，以老蓮最經典之削肩而立、面型橢圓之纖細女子現身，滿目愁容，望著錦簇花團，緊扣《辭》中「合百草兮實庭，建芳馨兮廡門」、「沅有茝兮醴有蘭，思公子兮未敢言」之哀嘆。

兩位主宰人世間之神祇「大司命」與「少司命」隨之登場。「大司命」為人間命運之主宰，辨善惡、判刑罰，利弊權衡，威嚴端莊。本幅所繪，以龍為駕，御風而行，華服隨之飄動，手持權杖，不怒自威，精確表達《辭》中「高飛兮安翔，乘清氣兮御陰陽」、「乘龍兮轔轔，高馳兮沖天」之述。「少司命」掌管子嗣與災祥，決定國家興亡、世族盛衰，與大司命二元而立，手持拂塵，神情凝肅而高傲，前有一侍者狀似鬼怪，持旌旗，如《辭》云「入不言兮出不辭，乘迴風兮載雲旗」、「孔蓋兮翠旌，登九天兮撫彗星」。

接著，一持弓獨立者，是為「東君」。「東君」為日神，以日月交替、雲高蔽日之說，與「雲中君」所代表的月神、雲神二元並立，有掌管陰陽之能。本幅繪一男子，頭大身短、頰圓無頦，身著白衣藍裳，左手持弓、右手持箭，神情安穩肅穆，一如《辭》云：「青雲衣兮白霓裳，舉長矢兮射天狼」。

水文山川的主神「河伯」、「山鬼」緊隨其後，「河伯」坐於白黿之上，手持木槳，為河之主宰，一說為黃河之主，為商周以降中華文明之主要祭祀對象。本幅以一男子神情自若，乘白黿，持木槳，似正追逐前方一躍出水面之鯉，身下波滔洶湧，扣緊「乘白黿兮逐文魚」、「流澌紛兮將來下」之句。「山鬼」為山神，一說為巫山神女，嫻雅迷人，浪漫卻哀怨。本幅繪一人，似女子，身披薜荔、女蘿，手持旌，駕赤豹，前有文狸開路，以貼合《辭》中「被薜荔兮帶女蘿」、「乘赤豹兮從文狸」之形象。

「國殤」描寫楚國將士浴血奮戰、英勇就義，是祭祀陣亡將士的輓歌，《辭》云：「操吳戈兮被犀甲，車錯轂兮短兵接」、「霾兩輪兮縶四馬，援玉枹兮擊鳴鼓」。以緊張激烈的文筆寫出動態，為《九歌》中最悲壯之一章。本幅以三位將官、金戈鐵馬，描繪打仗之景象，節奏明快，富動態且寫實，可謂栩栩如生。

最後，九歌之末篇「禮魂」，為此前系列祭祀典禮之送神曲，代表凡人，由巫覡領唱，依不同季節，春蘭秋菊拈花供奉。本幅繪一女一男，女者長袖善舞，似女巫，以花卉、華服、玉珮等裝飾全身，充滿動態；男者持柺杖，似長老，手捻香花，靜靜供奉。《辭》云「成禮兮會鼓，傳芭兮代舞；姱女倡兮容與；春蘭兮秋菊，長無絕兮終古」。

翁萬戈先生於《陳洪綬的繪畫》一文曾指出：「(陳洪綬)早期創作的《九歌圖》(1616)中的神鬼造型，似脫化於寺院中的懸軸、壁畫，如東皇太一、雲中君、大司命諸神及山鬼，其形象比李公麟派的元代張渥的造型要雄武凶狠的多。尤其是那山鬼，面目獰惡，毛髮森然，肚臍周圍的濃毛，顯出其野性。」而至晚期神佛造像則評云：「對超出塵俗的神佛，其造型仍然保持人性的基礎，不似傳為貫休筆的羅漢…，陳氏的造型避免了這種極端，達到他所要求的『道氣沉擎，生人敬畏』境界」。可見，以高古氣質取代世俗過往以猙獰面貌繪製神佛之習慣，是陳洪綬晚年的新悟。老蓮對於《九歌》之描繪，亦明顯可見此區別，隨年齡與畫技之增長，愈發沉鍊與細緻。本幅最複雜、精彩之處，為動態與靜物的結合，有血有肉，呼之欲出，盡顯精湛技法，明顯可見陳洪綬於傳統文化、文學素養及繪畫技巧之增進。翁氏曾評老蓮：「師古不拘於一代，不取捨於一代，宗古不限於一派，不舉出古人作品標榜，是陳氏有機性的學古以自立門戶的路徑」。本幅《九歌圖》卷不僅體現陳氏晚年於人物、神鬼之繪畫技藝，更展示老蓮的精神面貌，筆墨中所透露的傳統素養、遺民精神、於古代文學用功之深；並可與早年同題材作品相對而立，檢視遭遇風霜後成大名之經歷、創作思維之轉變，可謂晚年人物繪畫集大成之作。