The present work was painted around 1893, not long before O’Conor befriended Gauguin when he returned from his first trip to Tahiti. For both men Brittany was a province apart, with its own culture, language and religious practices. That it became popular with artists was due at least in part to the ready availability of models who were prepared to sit in return for modest remuneration, wearing the picturesque local cost.mes that still had everyday currency. Between 1891 and 1904, Roderic O’Conor took advantage of this in his numerous depictions of the men, women and children of Pont-Aven and Le Pouldu. His most original figurative works were completed between 1892 and 1894, the years which saw him develop a ‘striped’ application of line and colour that would extend, at its most extreme, to the faces of his models. The Irishman’s vigorous and expressive brushstrokes, deliberately left unblended, betrayed his precocious appreciation of Van Gogh’s approach, at a t.mes when only a tiny minority of art lovers had taken any notice of the Dutch artist’s work.

Stimulated perhaps by Gauguin’s depictions of Breton children, O’Conor executed at least three paintings, one drawing and a lithograph of Breton boys (or gamins, as he titled them). All but one of them depicted the same model, as seen here, a tousle-haired lad of about five or six wearing a Breton tunic and, somet.mes s a beret. The identity of the boy is not known, for the artist never regarded his figure subjects as portraits in the conventional sense of the word. Removed from their surroundings and placed against neutral backgrounds, their features simplified, they became instead t.mes less archetypes of peasantry, as recognised by the artist’s friend, the writer Alfred Jarry:

In Head of a Breton Boy, O’Conor has made the boy pose with his face away from the light, averting his eyes and casting the front of the face into shadow. The colour range is restricted quite deliberately to the earthy tones favoured by earlier masters of child peasantry such as Frans Hals, out of sympathy perhaps with their desire to express the subject’s symbiotic relationship with the land. Likewise the brushwork in O’Conor’s picture, though fluent, has a rough edge to it, an expressive vigour that belies the small scale of the picture. This is particularly apparent in the whipped Cloissonist contours of the head, as well as the alternating light and dark brown striations used to paint the hair – a partial deployment of the artist’s well-known striping technique.

By usurping his academic training in favour of a daring rethinking of figuration, O’Conor gives us a completely unsent.mes ntalised characterisation, tinged here with a hint of sadness and introspection. The boy’s unkempt hair and averted gaze reinforce the sense of ‘other’, no doubt reflecting O’Conor’s awareness that life for the Breton peasantry was often primitive – and generally one of manual labour – when judged by cosmopolitan standards.

In July 1895, the features of the same boy – surely a favourite model – were depicted in a drawing by O’Conor that was published in the fourth issue of the review L’Ymagier, edited by Alfred Jarry. The selection of the image signalled not only Jarry’s high opinion of his friend’s figure subjects, but also the Irishman’s own seal of approval in that he chose to feature one of his earlier studies.

Jonathan Benington

Ce tableau fut peint vers 1893, peu de temps avant que O'Conor ne se lie d'amitié avec Gauguin au retour de son premier voyage à Tahiti. Pour les deux hommes, la Bretagne était une province à part, dotée de sa propre culture, de sa langue et de ses pratiques religieuses. L’engouement qu’elle suscitait auprès des peintres, était dû pour partie à la disponibilité de modèles prêts à poser en échange d'une modeste rétribution, vêtus du pittoresque cost.mes local qui était encore porté dans la vie quotidienne. Entre 1891 et 1904, Roderic O'Conor en tira avantage dans ses nombreuses représentations d'hommes, de femmes et d'enfants de Pont-Aven et du Pouldu. Il peignit ses œuvres figuratives les plus originales au début de son séjour en Bretagne, entre 1892 et 1894, années qui le virent développer une application « hachurée » de la ligne et de la couleur, technique qu’il étendra, à l'extrême, au visage de ses modèles. Les coups de pinceau vigoureux et expressifs de l'Irlandais, délibérément appliqués sans mélange, témoignent de sa compréhension de la démarche de Van Gogh, à une époque où seule une infime minorité d'amateurs d'art s'intéressait à l'œuvre de l'artiste néerlandais.

Pendant la période 1892-94, O'Conor peignit au moins trois tableaux, un dessin et une lithographie de garçons bretons (ou gamins[1], comme il les appelait). Tous, sauf un, représentent le même modèle, comme ici, un garçon de cinq ou six ans aux cheveux ébouriffés portant une vareuse bretonne et, parfois, un béret. L'identité du garçon n'est pas connue, car le peintre s’interdisait de considérer ses représentations comme des portraits au sens conventionnel du terme. Extraits de leur environnement et placés devant des fonds neutres, leurs traits simplifiés, ils deviennent en réalité des archétypes intemporels de la paysannerie, comme l’a reconnu l'ami de l'artiste, l'écrivain Alfred Jarry :

Dans Tête de garçon breton (Head of a Breton Boy), O'Conor fait poser le garçon avec le visage loin de la lumière, détournant les yeux et l'avant du visage dans l'ombre. La palette de couleurs est délibérément limitée à des tons terreux que privilégiaient les anciens maîtres de la représentation des enfants de la paysannerie tels que Frans Hals, peut-être pour évoquer avec sympathie la relation symbiotique du sujet à la terre. De même, le coup de pinceau, bien que fluide, a un côté rugueux, une vigueur expressive qui s’oppose à la petite échelle du tableau. Cela est particulièrement apparent dans les contours cloisonnés de la tête, ainsi que dans l'alternance de stries brun clair et brun foncé utilisées pour peindre les cheveux - un déploiement partiel de la technique des hachures bien connue de l'artiste.

En usurpant sa formation académique au profit d'une refonte audacieuse de la figuration, O'Conor nous offre une caractérisation totalement dépourvue de sent.mes nts, teintée ici d'un soupçon de tristesse et d'introspection. Les cheveux ébouriffés du garçon et son regard détourné renforcent le sent.mes nt d'altérité - reflétant sans doute la conscience qu'avait O'Conor que la vie de la paysannerie bretonne était souvent primitive lorsqu'elle était jugée à l’aune des normes cosmopolites.

En juillet 1895, O'Conor représentera les traits du même garçon - sûrement un modèle favori - dans un dessin publié dans le quatrième numéro de la revue L'Ymagier, éditée par Alfred Jarry. Le choix de cette image témoigne non seulement de la haute opinion que Jarry a des sujets figuratifs de son ami, mais aussi de l'approbation de l'Irlandais, qui a choisi de présenter l'une de ses premières études.

Jonathan Benington

[1] En français dans le texte