By the autumn of 1883, John Lavery had begun to navigate his way through the major strands of contemporary painting. Having assessed the previous two Paris Salons and seen the ever-changing rota of contemporary exhibitions in the rue Lafitte, he was ready to make choices. Les Deux Pêcheurs, (unlocated), a naturalistic canvas, painted en plein air at Nogent-sur-Marne had unexpectedly been sold to the father of the sculptor, René de Saint-Marceaux, and all the talk amongst his friends in the ateliers and cafés centred around the artists’ colony at Grez-sur-Loing.[1] The village on the edge of the Fontainebleau forest was providing a refuge for young American, Scandinavian, Scottish and Irish painters. Although Corot had painted there in 1865, Grez was a more recent ‘discovery’.[2] In August 1875, when the writer, Robert Louis Stevenson, arrived with his art student cousin, Robert Alan Mowbray Stevenson (‘Bob’) and painter-friends from the atelier of Carolus-Duran, he succumbed to its charms, wrote about it, and found himself lounging in the woods while his companions sketched. During these idle hours ‘the scents awaken’ and ‘fir-trees breathe abroad their ozone’.[3] That powerful sense of the forest as a magic place, pervades Lavery’s present canvas.

When he arrived in Grez that summer, it was ‘the first artists’ colony I had come across’, and,

He travelled to the village with the French/American artist, Eugene Vail and found himself immediately among friends. Help in finding models was at hand. Young American painters, Frederick Waugh and Gaines Ruger Donoho, and the fellow-Irishman, Frank O’Meara, were willing to pose, as were the daughters of Chevillon, the hotelier. He immediately embarked on a large, ambitious canvas of the ancient bridge, regarded as ‘a piece of public property’, because of its frequent appearance in exhibitions.[5]

Explorations of the area followed. Picturesque motifs were within walking distance. Beyond the village, on the banks of the Loing and along the road to Fontainebleau, Lavery found woodland clearings in which to work, and in such an inauspicious setting placed an encounter between a ‘stranger’, with bag and walking stick, and a young peasant woman grazing her goats. The encounter between two people of very different backgrounds was not insignificant. Other colonists recall the remarkable hospitality of the local inhabitants, who although poorer on average than their guests, retained great pride in their quiet way of life. Will Low, the American painter, who left the village before Lavery’s arrival, reflected on this. Contrasting the democrat American farmer and the servile English rustic with the French ‘Jacques Bonhomme’, he concluded,

Interaction between artist and local peasant that we see in A Stranger was to become a key theme when in the following year, Lavery took up residence in the village. We find it in what may be regarded as a later companion-piece, On the road to Fontainebleau (Fig. 1), and in the remarkable On the Bridge at Grez (1884, National Gallery of Ireland).

Such works immediately found their place within a Grez corpus that included Alexander Harrison’s Les Amateurs (1882-3, Valparaiso University Museum of Art, Indiana) and Welden Hawkins’s Les Orphelins (1881, Musée d’Orsay, Paris).[7]

While the chance meeting provides its ostensible subject matter, Lavery’s real concern in the present canvas is the setting and the problems it poses. The days are shortening, the leaves beginning to yellow, and unlike its later companion-piece, On the road to Fontainebleau, (fig. 1), then no more than a cart track, there are no convenient perspective clues to map the mise-en-scène. When painting The Stranger, the artist faced a tangle of tones and colours that range from indigo to ochre. He was helped by a drift of woodland wildflowers that take the eye across the foreground to the area where pale light breaks through and strikes the curious animals. Elsewhere, the undergrowth and fir trees are mottled against a silver sky. Where others might apply slabs of pigment with a square brush, Lavery’s handling is light, skilful and sensitive, responding as necessary to texture and surface detail, yet retaining the integrity of the whole, and capturing what Stevenson described as:

Throughout Lavery’s career, the sous-bois would remain an endless challenge, leading him towards Impressionist experiments in the summer of 1884.[9] At the beginning of that year, however, he would be found in a similar setting working on his Salon picture, La Rentrée des Chêvres (1884, National Gallery of Ireland, Dublin), in a naturalist style.

Last summer’s ground cover that he had recorded so delicately has died back when this aged ‘Jacques Bonhomme’ goes to retrieve his goats. The contrast between this and A Stranger could not be greater. The dank, leafless, winter clearing near the river, with its alder saplings, requires a different palette and all sense of exchanges between paysanne and étranger are rigorously excluded. There is no doubt however, that previous experience anticipates a great advance and surveying the refinement and sensitivity of A Stranger proves the point. Grez remained a ‘delightful place’, and we can easily infer, as Lavery himself recalled, that this was where his ‘happiest days in France were passed.’[10]

Kenneth McConkey

[1] For further reference see Toru Arayashiki ed., The Painters in Grez-sur-Loing, 2000, (exhibition catalogue, Japan Association of Art Museums).

[2] A tiny hamlet, its inexpensive hotels – the Chevillon and the Laurent – welcomed the incomers after losing some of its trade when the Loing canal opened and river traffic was diverted.

[3] Robert Louis Stevenson, ‘Forest Notes’, The Cornhill, vol 33, no. 197, 1876, p. 552.

[4] Fernande Sadler, l’Hôtel Chevillon et les Artistes de Grèz-sur-Loing, (1938, Privately printed English trans, Caroline Steel, 2010), p. 40-1.

[5] Robert Louis Stevenson, ‘Fontainebleau, Village Communities of Painters IV’, The Magazine of Art, 1884, pp. 341; see also McConkey 2010, pp. 22-4.

[6] Will H Low, A Chronicle of Friendships, 1908 (New York, Charles Scribner’s), p. 130.

[7] Lavery recalled Hawkins’s Les Orphelins in old age, mistitling it Young Lovers. Ibid, pp. 54-5.

[8] Stevenson 1876, p. 552.

[9] In the following spring for instance, he painted a child walking through the forest which he labelled An Impression dans le sous-bois, 1884 (Private collects ion).

[10] John Lavery, The Life of a Painter, 1940 (Cassell), p. 53.

À l'automne 1883, John Lavery cherchait sa voie parmi les principaux courants de la peinture contemporaine. Après avoir jugé les deux Salons de Paris précédents et assisté aux multiples expositions sans cesse renouvelées de peintures contemporaines des galeries d’art de la rue Lafitte, il était prêt à faire des choix. Alors que Les Deux Pêcheurs, (non localisé), toile naturaliste peinte en plein air[1] à Nogent-sur-Marne avait été vendue de façon inattendue au père du sculpteur René de Saint-Marceaux, toutes les discussions entre ses amis dans les ateliers et les cafés tournaient autour de la colonie d'artistes de Grez-sur-Loing[2]. À cette époque, le village situé à l'orée de la forêt de Fontainebleau servait de refuge à de jeunes peintres américains, scandinaves, écossais et irlandais. Si Corot y avait peint en 1865, Grez était une « découverte » plus récente[3]. En août 1875, l'écrivain Robert Louis Stevenson y vint avec des amis peintres de l'atelier de Carolus-Duran. Il en parla et dans les années qui suivirent, la réputation du village grandit à tel point que, au Salon de 1882, un grand nombre des tableaux les plus admirés, œuvres des disciples anglophones de Bastien-Lepage, semblaient émaner de Grez[4]. Au cours de l'été 1883, c’était encore « un endroit peu coûteux et délicieux », comme le rappellera Lavery, et le lieu où il passera ses « jours les plus heureux en France »[5].

À son arrivée, Lavery, entouré d'amis, fut immédiat.mes nt aidé pour trouver des modèles. De jeunes peintres américains, Frederick Waugh et Gaines Ruger Donoho, et le compatriote irlandais Frank O'Meara, étaient prêts à poser, tout comme les filles de l'hôtelier Chevillon. Il entreprit immédiat.mes nt une imposante et ambitieuse toile du Vieux Pont, inspirée par des compagnons de Grez comme Louis Welden Hawkins, auteur du tableau Les Orphelins 1881 (Musée d’Orsay, Paris) montrant deux jeunes villageois dont il se souviendra dans ses vieux jours et qu'il intitulera à tort Young Lovers [6].

Il se mit à parcourir la région. Les motifs pittoresques étaient tout proches. Sur les berges du Loing et le long de la route de Fontainebleau, Lavery trouva des clairières où poser son chevalet et, c’est dans ce décor improbable qu’il fit se rencontrer un « étranger », sac en bandoulière et canne à la main, et une jeune paysanne faisant paître ses chèvres. Alors que la rencontre fortuite fournit un sujet bien visible, la véritable préoccupation de Lavery dans cette toile est le décor et les problèmes qu'il pose. Les jours raccourcissent, les feuilles commencent à jaunir et, à la différence de l’œuvre suivante, On the road to Fontainebleau (fig. 1), qui n'est alors qu'un chemin muletier, il n'y a pas d'indices de perspective commodes pour définir la mise-en-scène[7].

Lorsqu'il peint Un Étranger, l'artiste est confronté à un enchevêtrement de tons et de couleurs qui vont de l'indigo à l'ocre. Il est aidé par une trainée de fleurs des bois qui mène le regard à travers le premier plan jusqu'à l’endroit où la lumière pâle pénètre et frappe les animaux curieux. Au-dessus, le ciel argenté perce à travers le sous-bois et les sapins. Là où d'autres auraient appliqué des plaques de pigment avec un pinceau carré, Lavery fait preuve d'habileté et de sensibilité, réagissant selon les besoins de la texture et aux détails de la surface. Tout au long de sa carrière, le sous-bois[8] restera un défi incessant, le conduisant vers des expériences impressionnistes quelques mois plus tard[9]. Dès le début de l'année suivante, on le retrouvera dans un cadre similaire, travaillant à son tableau pour le Salon, La Rentrée des Chêvres (1884, National Gallery of Ireland, Dublin), dans un style naturaliste.

La couverture végétale de l'été passé est morte lorsque ce « Jacques Bonhomme » âgé va chercher ses chèvres. On ne peut imaginer plus grand contraste entre cette scène et Un Étranger. La clairière d'hiver, humide et dépourvue de feuillage, près de la rivière, avec ses jeunes aulnes, exige une palette différente et toute idée d'échange entre la paysanne[10] et l’étranger[11] est rigoureusement exclue. Il ne fait cependant aucun doute que la précédente expérience anticipe une grande avancée, et l'observation du raffinement et de la sensibilité d’Un Étranger en est la preuve.

Kenneth McConkey

[1] En français dans le texte

[2] Pour plus de références voir Toru Arayashiki éd., The Painters in Grez-sur-Loing, 2000, (catalogue de l’exposition, Japan Association of Art Museums).

[3] Ce hameau accueillait les visiteurs dans ses deux hôtels bon marché – Chevillon et Laurent. À l’ouverture du canal du Loing le trafic sur la rivière chuta et le commerce du hameau déclina.

[4] Robert Louis Stevenson, ‘Forest Notes’, The Cornhill, vol. 33, no. 197, 1876, pp. 545-556; voir aussi ‘Fontainebleau, Village Communities of Painters IV’, The Magazine of Art, 1884, pp. 340-345.

[5] John Lavery, The Life of a Painter, 1940 (Cassell), p. 53.

[6] Ibid, pp. 54-5.

[7] En français dans le texte

[8] Idem

[9] Au printemps suivant par exemple, il peindra un enfant marchant dans les bois qu’il intitulera An Impression dans le sous-bois, 1884 (collects ion privée).

[10] En français dans le texte

[11] Idem