Inspired by Max Ernst's childhood near the forests of Brühle in the Rhineland, the forest theme was adopted by the artist from 1925 onwards and communicated through by rubbings , scratching, painting and collage. This particular work was evidently one that he considered particularly successful and in 1970 he reused it for a lithograph.

For Ernst, the exploration of the forest was cathartic, "an immense pleasure mixed with a feeling of oppression [...] Inside and outside, free and imprisoned, all at the same t.mes " (quoted by J. Russell, The Essential Max Ernst, London, 1972, p. 36). Like a magical or mechanical frontier, the line of the forest stand in peaceful violence, there are no longer boundaries between the common and the unknown, the imaginary and the real: “They are, it seems, wild and impenetrable, black and reddish, extravagant, secular, wiggling, diaMetricas l, careless, ferocious, fervent and kind, without yesterday or tomorrow. Naked, they only adorn themselves with their majesty and their mystery. (Max Ernst, "Les mystères de la forêt" in Le Minotaure, Paris, 1934)

The collage technique reinforces this confusion, creating a unified but irrational image. Its materiality refers to the forest but at the same t.mes synthesizes and surpasses it. Much like his contemporary Joan Miró, Ernst increases his forms through color. The warm orange contrasts with the disquieting coldness of the greenish background, the embodiment of the 'emotion of nature'" (ibid.), invoked by Caspar David Friedrich and the German Romantics. The disc of the sun, shining with a thousand colours and hidden by the wall, appears as a final hope of redemption or a beacon in the fight against the darkness of human consciousness.

The creative power of this work was fully appreciated by its first owner, the artist (and briefly Ernst's companion), Meret Oppenheim. Oppenheim's work has a distinctly feminist sensibility, but the artists' mutual influence is clear. Both attached great importance to chance, collage and the bringing together opposites. Like Ernst, Oppenheim was interested in the unconscious and dreams, which she linked to the forest theme through her own work (Die Waldtrau, 1939, private collects ion). Ernst summed it up as follows: "In a word, she is the living example of the adage 'Woman is a bun spread with white marble'. Who covers the soup spoons with precious fur? Little Meret. Who has outpassed us? Little Meret" (Max Ernst, invitation card for Meret Oppenheim's exhibition at the Galerie Marguerite Schulthess, Basel, 1936).

Echo de l’enfance de Max Ernst, près des forêts de Brühle en Rhénanie, le thème sylvestre est décliné par l’artiste dès les années 1925, par frottage, grattage, peinture et collage. Cette œuvre, en particulier, le marque, et, en 1970, l’artiste la réutilise pour une lithographie.

L’exploration de la forêt est cathartique, “un plaisir immense mêlé à une sensation d’oppression […] Dedans et dehors, libre et prisonnier, tout à la fois” (cité par J.Russell, The Essential Max Ernst, Londres, 1972, p. 36).

Telle une frontière magique ou mécanique, les lignes orangées de la forêt se dressent dans une paisible brutalité. Les frontières du commun et de l’inconnu, de l’imaginaire et du réel s’effacent.

“Elles sont, paraît-il, sauvages et impénétrables, noires et rousses, extravagantes, séculaires, fourmilières, diamétrales, négligentes, féroces, ferventes et aimables, sans hier ni lendemain. Nues, elles ne se parent que de leur majesté et de leur mystère.” (Max Ernst, “Les mystères de la forêt” in Le Minotaure, Paris, 1934)

La technique du collage renforce ce trouble, créant une image unifiée mais irrationnelle. Sa matérialité renvoie pourtant à celle de la forêt mais la synthétise et la surpasse.

Dans la lignée de Joan Miro, Ernst exalte ses formes par la couleur. L’orangé chaleureux contraste avec l’inquiétante froideur de l’arrière-plan verdâtre, incarnation de l’’émotion de la nature’”(ibid), déjà invoquée par Caspar David Friedrich et les Romantiques Allemands. Le disque soleil brillant de mille couleurs, dissimulé par le Mur, apparait alors comme un ult.mes espoir de rédemption, un phare combattant l’obscurité de la conscience humaine.

Le pouvoir créatif de cette œuvre a pu être pleinement apprécié par sa première propriétaire, l’artiste et brève compagne d’Ernst, Meret Oppenheim. Si l’œuvre d’Oppenheim se double de revendications féministes, l’influence mutuelle des artistes est certaine. Tous deux accordent en effet une grande importance au hasard, au collage et au rapprochement des contraires. Comme Ernst, Oppenheim s’intéresse à l’inconscient et aux rêves qu’elle lie au thème sylvestre (Die Waldtrau, 1939, private collects ion).

Ernst la résumait ainsi : "En un mot, elle est l'exemple vivant de l'adage ‘La femme est un petit pain tartiné de marbre blanc’. Qui recouvre les cuillères à soupe de précieuse fourrure ? La petite Meret. Qui nous a dépassé ? La petite Meret.” (Max Ernst, carton d’invitation pour l’exposition de Meret Oppenheim à la Galerie Marguerite Schulthess, Bâle, 1936)