One of Ernst’s key subjects was the forest, and it was in the series of Forêt paintings of the 1920s that Ernst for the first t.mes fully explored his newly developed grattage technique. His experimentations with ways of applying pigment onto the surface resulted in the discovery of frottage in 1925, which the artist described in these terms: ‘[…] finding myself one rainy evening in a seaside inn, I was struck by the obsession that showed to my excited gaze the floorboards upon which a thousand scrubbings s had deepened the grooves. I decided then to investigate the symbolism of this obsession and, in order to aid my meditative and hallucinatory faculties, I made from the boards a series of drawings by placing on them, at random, sheets of paper which I undertook to rub with black lead. In gazing attentively at the drawings thus obtained, the dark passages and those of a gently lighted penumbra, I was surprised by the sudden intensification of my visionary capacities’. (Max Ernst, ‘Au-delà de la peinture’ [‘Beyond Painting’], 1936, in Ecritures, Paris, 1970, p. 242)

He was therefore part of a long line of artists who were interested in using chance as a way of creating new forms, opening up the mind’s imaginative abilities. Leonardo da Vinci, for example, recommended that painters look at stains on walls, ashes of a fire, and clouds and streams, and use them to compose battles of animals and men, landscapes, and monsters, devils or other fantastical things. Drawing on the encouraging results of frottage, the artist gradually engaged in grattage: his prepared canvases were placed on uneven surfaces then coated with colour using a spatula, allowing the relief of the surfaces to show through and create the most diverse patterns, which were then reworked using a scraper and a brush. These various explorations of materials and forms guided by chance led to utterly innovative, completely unexpected compositions that appeal to the imagination.

Ernst’s treatment of the theme of the forest certainly shows his affinity for the German Romantics, as first pointed out in 1956 by his biographer Patrick Waldberg, who argued that Ernst’s link with his predecessors was not so much in the actual works, as in his attitude to life and the problems of creativity. In her essay Max Ernst and Romanticism Karin von Maur observed: ‘In the 1920s it is again not so much direct references to German Romanticism as a certain affinity of mood that is found in Max Ernst’s work. This is most apparent in the ‘Forest’ paintings, if for no other reason than that they have recourse to a motif with a long and rich tradition in Germany.’ (Karin von Maur, Max Ernst et le romantisme, pp. 342-343).

For Ernst, as for Caspar David Friedrich more than a century earlier, the forest was a means of recording and uniting the inner and the outer worlds. The subject of the forest, which at the same t.mes delighted and oppressed Ernst, was a metaphorical image for the unconscious, embodying both the pleasure of liberty and the fear of imprisonment. The early variations on this theme were painted in a bright palette, but Ernst soon imbued the forest with a dark atmosphere, creating frightening landscapes that prefigured his later series of petrified cities. In this work, a bird, like a messenger, perhaps a precursor to Loplop, the artist’s totemic alter ego, emerges from a dark forest and soars towards an orange, softly glowing sun.

Il s’inscrit ainsi dans une filiation d’artistes s’étant intéressé au hasard comme source de formes nouvelles, ouvrant les aptitudes d’imagination de l’esprit. Citons ainsi Léonard de Vinci qui recommandait aux peintres de contempler les tâches des murs, la cendre du foyer ou encore les nuages et les ruisseaux et d’en tirer parti afin de composer des batailles d’animaux et d’hommes, des paysages et des monstres, des diables ou autres choses fantastiques. Puisant dans les résultats encourageants du frottage, l’artiste s’adonne peu à peu au grattage : ses toiles préparées, sont posées sur des surfaces accidentées, puis enduites de couleur à l’aide d’une spatule, qui permettra de révéler par empreinte les motifs les plus divers, lesquels seront ensuite retravaillés, au grattoir et au pinceau. De ces diverses recherches sur la matière et les formes guidées par le hasard, naitrons des compositions inespérées, absolument novatrices et invitant à l’imaginaire.

En s’intéressant au thème de la forêt, Max Ernst s’inscrit dans une filiation avec le romantisme allemand, qui fut soulignée pour la première fois en 1956 par son biographe Patrick Waldberg, « Dans les années vingt, ce ne sont pas tant des références directes au romantisme allemand qu'une certaine affinité dans l'état d'esprit, que l'on retrouve dans l'œuvre de Max Ernst. Cela s'applique particulièrement aux peintures de "Forêts", ne serait-ce que parce que leur sujet renvoie à une longue et riche tradition en Allemagne" (Karin von Maur, Max Ernst et le romantisme, pp. 342-343).

Pour Ernst, tout comme pour Caspar David Friedrich plus d’un siècle auparavant, la forêt jouait le rôle d’un pont entre monde intérieur et monde extérieur. Le thème de la forêt, qui suscitait chez Ernst tout autant un sent.mes nt d’enchant.mes nt que d’oppression, se révélait l’image métaphorique de l’inconscient, représentant à la fois le plaisir de la liberté et l’effroi de l’emprisonnement. Les trait.mes nts précoces de ce thème furent exécutés dans une palette claire, mais bientôt Ernst investit la forêt avec une atmosphère sombre, créant des paysages effrayants qui anticipent sa dernière série des villes pétrifiées. Dans cette œuvre, un oiseau, tel un messager, peut-être une préfiguration du Loplop, alterego totemique de l’artiste, émerge d’une forêt sombre et s’élève vers un soleil orange dont irradie une douce lueur.