“I believe that it is illegitimate and pretentious to deform space in a definitive and irreversible way, with the presumption of having an impact on reality: the best outcome can only be a useless attempt. The extent to which you can push it is to make it perceivable and sensitively touching; space, in the end contains us, and this is why it interests and worries us. For this operation I use monochrome surfaces, the most immaterial possible, shaped with double curvature and repeated elements: a succession of points in relief and points in depression, negative and positive poles, a succession of minimal operational interventions. They are made up of a flat.mes mbrane of which the work of formation does not alter the physical characteristics of elasticity and spatial continuity (at the very least we can imagine that by ceasing the formative intervention it returns to the primitive neutral dimension). To the structures resulting from this operation, others equal and contrary correspond, nullifying them in the economy of a spatial totality. Even reality always has a straight and a backhand that matches and denies each other."
In 1967 Milan, Turin and Rome witnessed the first effects of the revolution led by informal artists in the two previous decades. That same year, Robert Ryman presented his first exhibition of white paintings, of which he explained that "This is definitely not a monochrome painting. White intervenes because it’s just painting, it doesn’t interfere. I could use green, red, yellow but for what purpose? For me the challenge is to use paint and make something happen, without involving red, green or anything that can confuse".
During these events and almost ten years after his first "surfaces" of 1959, Enrico Castellani welcomed and reworked the suggestions coming from his Italian and international colleagues. It is precisely at this moment that the immense repertory of strictly squared and rectangular "surfaces" begins to be joined by new geometries. Reaching its peak with the white canvases, the progressive zeroing of the chromatism allows the painting "to rely on another reductive process, that of the geometric variations of the protrusions and recesses, of the reliefs and depressions, which begin to break the rectangle or square arrangement, to arrange in a diamond or triangle shape" [1], somet.mes
s even going beyond the boundaries of the canvas.
This is what happens in Superficie bianca, Tokyo n. 7, from 1967, where a triangle is inserted on the quadrangular shapes, attracting all the attention while the frame structure dissolves. The singularity and unusuality of this work signals the freedom of form determination in his compositions, which bends to his unpredictable creative intuition. Influenced by the stimulating cultural humus in which he works, with this work Castellani succeeds in his goal of stripping the canvas from any superstructure and he truly tests its material properties, stretching it even beyond the frame and exiting permanently from the two-dimensionality.
“Penso che sia illegittimo e pretenzioso voler deformare lo spazio in maniera definitiva ed irreversibile, con la presunzione oltre tutto di voler incidere nella realtà: si tratta nella migliore delle ipotesi di un’operazione inutile. Al massimo è lecito strutturarlo in modo da renderlo percettibile e sensorialmente fruibile; lo spazio in fondo ci interessa e ci preoccupa in quanto ci contiene. Per questa operazione uso delle superfici monocrome, il più immateriali possibili, foggiate a doppia curvatura e ad elementi ripetuti: un succedersi di punti in rilievo e di punti in depressione, di poli negativi e positivi, un succedersi di minimi interventi operativi. Esse sono costituite da una membrana piana della quale l’opera di formazione non altera le caratteristiche fisiche di elasticità e continuità spaziale (al limite si può benissimo immaginare che cessando l’intervento formativo essa ritorni alla primitiva dimensione neutra). Alle strutture risultanti da questa operazione ne corrispondono altre uguali e contrarie e quindi annullantisi nell’economia di una totalità spaziale. Anche la realtà ha sempre un dritto e un rovescio che combaciando si negano a vicenda.”
Nel 1967 Milano, Torino e Roma sono testimoni dei primi effetti della rivoluzione condotta dagli artisti informali nei due decenni precedenti. Nello stesso anno, Robert Ryman presenta la sua prima mostra dipinti bianchi, spiegando che “Non si tratta assolut.mes nte di un quadro monocromo. Il bianco interviene perché è solo pittura, non interferisce. Potrei usare il verde, il rosso, il giallo ma a che scopo? Per me la scommessa è usare la pittura e fare in modo che succeda qualcosa, senza coinvolgere il rosso, il verde o qualsiasi cosa che possa confondere”.
In concomitanza con questi eventi e a distanza di quasi dieci anni dalle sue prime “superfici” del 1959, Enrico Castellani accoglie e rielabora le suggestioni che gli arrivano dai colleghi italiani e internazionali. È proprio in questo momento che all’immenso repertorio di “superfici” rigorosamente quadrate e rettangolari cominciano ad affiancarsi geometrie nuove. Il progressivo azzeramento del cromatismo, che raggiunge l’apice con le tele bianche, permette al dipinto “di affidarsi a un altro procedere riduttivo, quello delle varianti geometriche delle sporgenze e delle rientranze, dei rilievi e delle depressioni, che iniziano a infrangere la disposizione a rettangolo o quadrato, per disporsi a rombo o a triangolo”, talvolta addirittura uscendo dai confini della tela.
È ciò che accade in Superficie bianca Tokyo n. 7 del 1967, dove sulle forme quadrangolari s’innesta un triangolo, che attira tutta l’attenzione mentre la struttura del telaio si dissolve. La singolarità di quest’opera, quasi atipica, segnala la libertà di determinazione della forma nelle sue composizioni, che si piega al suo imprevedibile intuito creativo. Inoltre, in un’intervista del 2011 l'artista dichiarava: “Il Giappone è stato il primo paese straniero che, fin dagli anni Sessanta, si è interessato al mio lavoro”, sottolineando così un legame che non è mai venuto meno e che riecheggia nel titolo dell'opera. Influenzato dallo stimolante humus culturale in cui lavora, Castellani con quest’opera riesce nel suo obiettivo di spogliare la tela da qualsiasi sovrastruttura e ne mette davvero alla prova le proprietà materiali, tendendola addirittura oltre al telaio ed uscendo definitivamente dalla bidimensionalità.
