Kurt Schwitters, für meinen lieben Syndetikon (for my dear Syndetikon)
The testimony of an artistic friendship

Dr. Isabel Schulz
Kurt Schwitters Archive
Sprengel Museum, Hannover

Kurt Schwitters' multi-media "Merz", a term he invented in 1919, is a unique and influential contribution to the art of the European avant-garde. After the First World War, within the context of Dada and Constructivism, the painter, author and typographer found new contemporary forms of expression. The term Merz - syllable taken from the work ‘Kommerz’ and which has become synonymous with Schwitters and his work - stands for a new beginning and is an expression of the positive, visionary attitude of the artist, who believed in the creative freedom and the power of change of abstract art. By abolishing the boundary between art and everyday objects, he aimed at a fundamental change and expansion of art and ultimately at a "unification of art and non-art." (Sturm Bilderbücher IV Kurt Schwitters, Berlin, o. J. (1920)). His works made of materials previously foreign to art questioned standard aesthetic categories and conventional views. From 1919 he began to provoke the public with his first Merzbilder (Merz pictures) characterized by a combination of painting and collage as well as with his famous Dada poem An Anna Blume.

In 1919, Schwitters explained his novel approach and the goal of Merz painting in detail. It made use not only of paint and canvas, the brush and the palette, "…but of all materials perceptible to the eye and all necessary tools. It is immaterial whether the materials used were already shaped for some purpose or not. The baby carriage wheel, the wire netting, the string and cotton wool are factors equal to the paint. The artist creates by choosing, distributing, and unmolding the materials. The demolding of the materials can initially take place by their distribution on the picture surface. It is further supported by dividing, bending, covering, or painting over. In a Merz painting, the box lid, the playing card, the newspaper clipping becomes a surface, the string, brushstroke or pencil stroke becomes a line, wire netting, overpainting or a glued-on sandwich paper becomes a glaze, cotton wool becomes softness. Merz painting strives for immediate expression by shortening the path from intuition to the visualization of the work of art." (K. Schwitters, "Die Merzmalerei", in: Der Zweemann, H. 1, 1919, p. 18)

From intuitively chosen, arbitrary material, compositions are created in which the interaction of the elements alone is decisive. Their form is not arbitrary, however, but is still subject to conventional criteria such as balance, tension, rhythm, and dynamics. The type of materials used essentially determines the format and the relief-like effect of the Merz images, which can vary greatly. In the relatively compact picture für meinen lieben Syndetikon painterly sections and slightly three-dimensional collage elements dominate. Schwitters transforms them into an abstract composition of rectangular and circular forms. Within the spatial structure, the rotating Dada wheel familiar from earlier watercolors (Aq. 21. Anna Blume und ich, 1919, Sprengel Museum, Hannover) appears in the upper right. It is set in relation to other circular elements, including a laundry button and a rusty can lid, as well as a bright “Reichardt” chocolate candy wrapper which Schwitters had already used in a collage from the previous year (Merz. 53. rotes bonbon, 1920, Solomon R. Guggenheim Museum, New York).

The printed, partially overpainted papers with advertisements and text fragments convey contemporary historical information. They refer both to personal preferences and historical circumstances. As used objects, they possess a reference to social reality. The mindset of an epoch characterized by a fast-paced consumer society, advertising and the media is reflected in them. As Carola Giedion-Welcker states: "Much of the period, much of the atmosphere of the Germany of the t.mes resonates in these compositions. One senses the years of inflation, when banknotes were devalued by the hour and piled up into senseless heaps of garbage. And it was also the t.mes of hunger strikes, mass revolts and social revolutions in Germany. Kurt Schwitters creates a symbolic expression precisely for this atmosphere. He does not describe, he does not narrate, he suggests a general climate." (C. Giedion-Welcker, Schriften 1926-1971, R. Hohl, Cologne 1973, p. 280)

In the modern age, capturing reality in the conventional way, as in a figurative oil painting, no longer seemed possible due to the new technical developments and drastic social changes. As early as 1913, the French poet Guillaume Apollinaire, describings the papiers-collés of Georges Braque and Pablo Picasso, who for the first t.mes had integrated real objects such as newspaper print into their Cubist still lifes, had recognized: "One can paint with anything: with pipes, with stamps, with postcards or playing cards, with candelabra, with scraps of oilcloth, with beer foam, (...)." (G. Apollinaire, Die Maler des Kubismus, Zurich 1965, p. 56). In his abstract Merz works, Schwitters, more exclusively and consistently than any other modern artist, pursued this idea of working with mundane materials, previously considered unworthy of art. For the Dada artist Hannah Höch, he was "…more unrestrained in the use of his artistic means than anyone of his t.mes ." (G. Adriani, Hannah Höch, Cologne 1980, p. 31).

The significance of the Merzbilder, however, is based not only on the radical and expansive cross blending of artistic materials, but also on the nuanced, painterly colorfulness that is unique within the development of assemblage and collage in the avant-garde. It results from Schwitters' characteristic procedure of combining colored material and color and selecting and using collage material according to painterly criteria. Although the new medium of collage challenged the supremacy of painting, it nevertheless retained central importance for Schwitters. For him, the two processes were not mutually exclusive, but formed a unity. The collage artist used painterly means to add color and tension to compositions made of found objects or to soften strong breaks within the surface.

"The material is as unessential as I myself. What is essential is the forms. Because the material is unessential, I take any material when the picture demands it. By matching different kinds of materials against each other, I have an advantage over oil-only painting, because in addition to color against color, line against line, form against form, etc., I also value material against material, such as wood against burlap." (K. Schwitters, "Merz", Der Ararat, II, No. 1, Munich 1921, p. 5).

The picture für meinen lieben Syndetikon is dedicated to his artist friend Raoul Hausmann, who from 1921 also called himself Algernoon Syndetikon, borrowing the brand name of the glue made by the Otto Ring company which he used for his collages (R. Hausmann, Am Anfang war Dada, Giessen, 1980, p. 45). The picture support is a plain, rough cardboard, which remains visible in some unprocessed places of the background, as do the nails of the work’s montage. The simple brute wood frame, typical of Schwitters, further contributes to the rough physicality and object-like quality of the picture, which does not deny its handicraft origin and the traces and use of the materials. The cardboard seems to have been reused, for its reverse side bears an inscription announcing a reading by Schwitters at the headquarters of the Zweemann Verlag magazine in Hannover where in early 1920 he had in fact participated in a group exhibition at their offices at number 12a on the Münzstraße.

When the Merz artist first.mes t Raoul Hausmann, who was almost his age and one of the co-founders of the 'Club Dada' in Berlin, presumably in the summer of 1918 on the occasion of his first exhibition in the Berlin gallery 'Der Sturm', the latter had just published his manifesto Synthetisches Cino der Malerei. In it he mentions that "the child's discarded doll or a colorful rag" are more necessary expressions "than those of some donkey who wants to be immortalized in an oil painting hung in a conventional room." (Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen, H. Bergius and K. Riha, Ditzingen 1982, p. 29). Hausmann recalls an encounter at the Café des Westens, where Schwitters is said to have introduced himself to him with the words "I am a painter, I nail my pictures." (Hausmann, 1980, op. cit., p. 63.). Presumably für meinen lieben Syndetikon came into Hausmann's possession as a gift from the artist or in exchange for his own collage Selbstporträt des Dadasophen of 1920 (private collects ion) which was in the 'Merz collects ion' in Hannover. Schwitters' neologism "treufrischer" found in the inscription is to be understood as an reaffirmation of their friendship after a heated argument. In a letter dated October 11, 1921, Hausmann had demanded of Schwitters, among other things an "…absolute solidarity in intentions or separation." (Kurt Schwitters, Alle Texte, U. Kocher and I. Schulz, vol. 3, Die Sammelkladden, Berlin 2014, p. 8). In Hausmann’s works of the Berlin Dada such as his collage “P” from 1921 there are clear references to Scwhitters’ Merz and to his poem An Anna Blume.

In the early 1920s, Hausmann was one of Schwitters' closest artistic companions and he greatly appreciated his suggestions and criticism. On a visit to Berlin in 1931, he is said to have greeted Hausmann with the words, "I don't come to you because I love you, but because I need new ideas." (Hausmann 1980, op. cit., p. 70). Despite quite different artistic positions, they shared a close personal friendship throughout their lives, as Hausmann describes: "He and I had inexplicably - what? Probably found a mineral affinity, and we remained sympathetic to each other. (...) Schwitters was a whole, unified, undivided character, following in his footsteps, making no shenanigans and no diplomacy." (Ibid., p. 63). What they had in common was their contempt for intolerance and orthodox ideologies.

One of the high points of their joint activities is considered to be the 'Anti-Dada-Merz' tour to Prague undertaken in September 1921 and during which they presented a joint program of their own poetry. The sound poems performed by Hausmann became the initial spark for Schwitters' own literary opus work: the Ursonate . Still in 1946, after their contact had broken off for more than ten years due to war and exile, they again made plans together from England and France for a literary magazine “PIN”, in which both artists intended to publish visual poems as well as theoretical texts on phonetic poetry.

Kurt Schwitters, für meinen lieben Syndetikon (pour mon cher Syndetikon)
Témoignage d'une amitié d'artiste

Dr. Isabel Schulz
Kurt Schwitters Archive
Sprengel Museum, Hannover

L'art véritablement multimédia de Kurt Schwitters connu sous le nom de Merz, terme inauguré par lui en 1919, est une contribution unique et influente à l'art de l'avant-garde européenne. Après la Première Guerre mondiale, dans l'environnement de Dada et du constructivisme, le peintre, l'auteur et le typographe ont trouvé de nouvelles formes d'expression contemporaines. Le mot Merz – cette syllabe prise au mot "Kommerz" (commerce) et qui est devenue synonyme de Schwitters et de son œuvre - signifie un nouveau départ. Ce mot inventé est l'expression de l'attitude positive et visionnaire de l'artiste, qui croyait à la liberté de création et au pouvoir de changement de l'art abstrait. En abolissant la frontière entre l'art et les objets quotidiens, il visait un changement fondamental et une expansion radicale de l'art et, en fin de compte, une "unification de l'art et du non-art". (Sturm Bilderbücher IV Kurt Schwitters, Berlin, o. J. (1920), non paginé). Ses œuvres faites de matériaux étrangers à l'art remettaient en question les catégories esthétiques traditionnelles et les visions conventionnelles. D’ailleurs le grand public s’est senti provoqué dès 1919 par son poème dada An Anna Blume et ses premiers Merzbilder créés et caractérisés par une combinaison de peinture et de collage.

En 1919, Schwitters explique en détail sa nouvelle approche et le but de la peinture Merz. Celui-ci utilisait non seulement la peinture et la toile, le pinceau et la palette, "…mais tous les matériaux perceptibles à l'œil et tous les outils nécessaires. Il est indifférent que les matériaux utilisés aient déjà été façonnés dans un but précis ou non. La roue de landau, le grillage, la ficelle et la ouate sont tous des facteurs égaux à la peinture. L'artiste crée en choisissant, distribuant et démoulant les matériaux. Le démoulage des matériaux peut déjà avoir lieu par leur répartition sur la surface de l'image. Il est en outre soutenu par la division, le pliage, le recouvrement ou la peinture. Dans la peinture de Merz, le couvercle de la boîte, la carte à jouer, la coupure de journal deviennent une surface, la ficelle, le coup de pinceau ou le trait de crayon deviennent une ligne, le grillage, la couche de peinture ou le papier sandwich collé deviennent un glacis, la ouate devient de la douceur. La peinture Merz vise l'expression immédiate en raccourcissant le chemin de l'intuition à la visualisation de l'œuvre d'art." (K. Schwitters, Die Merzmalerei, in, Der Zweemann, H. 1, 1919, p. 18).

Choisi intuitivement, un matériau arbitraire est utilisé pour créer des compositions dans lesquelles seule l'interaction des éléments est décisive. Leur forme n'est cependant pas arbitraire, mais reste soumise à des critères conventionnels tels que l'équilibre, la tension, le ryt.mes et la dynamique. Le type de matériaux utilisés détermine essentiellement le format et l'effet de relief des images Merz, qui peuvent varier considérablement. Dans le tableau de relativement petit format de für meinen lieben Syndetikon, dominent les sections picturales et les parties de collage légèrement spatiales que Schwitters transforme en une composition abstraite de formes rectangulaires et circulaires. Au sein de la structure spatiale, la roue Dada en rotation, que l’on trouve dans des aquarelles précédentes (Aq. 21. Anna Blume und ich., 1919, Sprengel Museum, Hannover), apparaît en haut à droite. Elle est mise en relation avec d'autres éléments circulaires, dont un bouton de lessive et un couvercle de boîte de conserve rouillé, ainsi qu’un emballage de chocolat praliné "Reichardt", similaire à ceux déjà utilisés par Schwitters dans un collage l'année précédente (Merz. 53. rotes bonbon, 1920, Solomon R. Guggenheim Museum, New York).

Les papiers imprimés, partiellement recouverts de peinture, avec des publicités et des fragments de texte, transmettent des informations historiques contemporaines. Ils font référence à des préférences personnelles et à des circonstances historiques. En tant qu'objets utilisés, ils ont un lien avec la réalité sociale. L'état d'esprit d'une époque caractérisée par la rapidité de la vie, la publicité, la consommation et les médias y est perceptible. Carola Giedion-Welcker déclare : "Une grande partie de l'époque, une grande partie de l'atmosphère de l'Allemagne de cette époque résonne dans ces compositions. On se souvient des années d'inflation, lorsque les billets de banque étaient dévalués à l'heure et empilés pour former des piles de déchets insensés. Et c'est aussi l'époque des grèves de la faim, des révoltes de masse et des révolutions sociales en Allemagne. Kurt Schwitters crée une expression symbolique précisément pour cette atmosphère. Il ne décrit pas, il ne raconte pas, il suggère un climat général." (C. Giedion-Welcker, Schriften 1926-1971, R. Hohl, Cologne 1973, p. 280).

À l'époque moderne, il ne semblait plus possible d'appréhender la réalité de manière conventionnelle, comme dans une peinture à l'huile figurative, en raison des évolutions techniques et des changements sociaux radicaux. Dès 1913, le poète français Guillaume Apollinaire, considérant les papiers-collés de Georges Braque et de Pablo Picasso, qui avaient pour la première fois intégrée des choses réelles telles que des pages de journaux dans leurs natures mortes cubistes, avait constaté : "On peut peindre avec n'importe quoi : avec des pipes, avec des timbres, avec des cartes postales ou des cartes à jouer, avec des candélabres, avec des bouts de toile cirée, avec de la mousse de bière, (...)". (G. Apollinaire, Die Maler des Kubismus, Zurich 1965, p. 56). Dans ses œuvres abstraites de Merz, Schwitters a également poursuivi l'idée de travailler avec des matériaux supposés sans valeur, considérés auparavant comme indignes de la pratique artistique, de manière plus exclusive et cohérente que tout autre artiste moderne. Pour l'artiste Dada Hannah Höch, il était "…plus libre dans l'utilisation de ses moyens artistiques que quiconque de son temps". (Cité dans : Hannah Höch, G. Adriani, Cologne 1980, p. 31).

L'importance des Merzbilder repose toutefois non seulement sur l'expansion radicale et du mélange des matériaux artistiques, mais aussi sur la couleur nuancée et picturale, qui est unique dans le développement de l'assemblage et du collage avant-gardiste. Elle résulte de procédures caractéristiques de Schwitters, qui consistent à combiner des matériaux colorés et de la couleur et à sélectionner et utiliser le matériel de collage selon des critères picturaux. Bien que le nouveau médium que représente le collage remette en question la suprématie de la peinture, celle-ci conserve une importance centrale pour Schwitters. Pour lui, les deux processus ne s'excluent pas mutuellement, mais forment une unité. Le collagiste a utilisé les moyens picturaux pour ajouter de la couleur et de la tension aux compositions d'objets trouvés ou pour adoucir les fortes cassures de la surface.

"Le matériel est aussi peu essentiel que je le suis moi-même. Ce qui est essentiel, c'est la forme. Comme le matériau n'est pas essentiel, j'utilise n'importe quel matériau si l'image l'exige. En faisant correspondre différents matériaux entre eux, j'ai un plus par rapport à la peinture à l'huile seule, car en plus de la couleur contre la couleur, de la ligne contre la ligne, de la forme contre la forme, etc., je valorise également le matériau contre le matériau, par exemple le bois contre la toile de jute." (K. Schwitters, "Merz", dans : Der Ararat, II, n° 1, Munich 1921, p. 5)

L'image de für meinen lieben Syndetikon est dédiée à son ami artiste Raoul Hausmann, qui s'est également appelé Algernoon Syndetikon à partir de 1921, reprenant le nom de la marque de la colle de la société Otto Ring qu'il utilisait pour ses collages (R. Hausmann, Am Anfang war Dada, Giessen, 1980, p. 45). Le support de l'image est un carton brut uni qui, à certains endroits, reste visible tout comme le cloutage. L'encadrement fait de baguettes en bois non planes, typique de Schwitters, contribue en outre à la physicalité brute et à la qualité d'objet du tableau, qui ne renie pas son origine artisanale et les traces d'utilisation des matériaux. Le carton semble avoir été réutilisé, car son revers porte le texte d'annonce d'une allocution de Schwitters aux bureaux du magazine Zweemann Verlag de Hanovre où au début de 1920, il avait d’ailleurs participé à une exposition collects ive dans leurs locaux de la Münzstraße 12a.

Lorsque l'artiste Merz rencontre Raoul Hausmann, presque du même âge et l'un des cofondateurs du "Club Dada" de Berlin, vraisemblablement à l'été 1918 à l'occasion de sa première exposition dans la galerie berlinoise "Der Sturm", ce dernier vient de publier son manifeste Synthetisches Cino der Malerei. Il y cite "la poupée jetée par un enfant ou un chiffon coloré" comme des expressions plus nécessaires "que celles d'un âne qui veut être représenté éternellement en peinture à l'huile dans un intérieur convenable" (Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen, H. Bergius et K. Riha, Ditzingen 1982, p. 29). Hausmann rapporte une rencontre au Café des Westens, où Schwitters se serait présenté à lui par ces mots : " Je suis peintre, je cloue mes tableaux." (Hausmann 1980, op. cit., p. 63.). On peut supposer que le tableau für meinen lieben Syndetikon est entré en possession de Hausmann en tant que cadeau de l’artiste ou en échange pour son propre collage Autoportrait du Dadasophen de 1920 (collects ion privée) qui se trouvait dans la "collects ion Merz" à Hanovre. Le néologisme "treufrischer" utilisé par Schwitters dans la dédicace doit être compris comme une affirmation de leur amitié après une discussion animée. Dans une lettre datée du 11 octobre 1921, Hausmann avait exigé de Schwitters, entre autres, une "…solidarité absolue dans les intentions ou la séparation". (Kurt Schwitters, Alle Texte, U. Kocher et I. Schulz, vol. 3, Die Sammelkladden, Berlin 2014, p. 8). Dans les tableaux dadaïstes berlinois de Raoul Hausmann de la même année, tel son œuvre P (Hamburger Kunsthalle), on trouve des références évidentes aux Merz de son ami Schwitters ainsi qu’à son poème An Anna Blume.

Au début des années 1920, Hausmann était l'un des plus proches compagnons artistiques de Schwitters et appréciait grandement ses suggestions et ses critiques. Lors d'une visite à Berlin en 1931, il aurait salué Hausmann par ces mots : "Je ne viens pas chez vous parce que je vous aime, mais parce que j'ai besoin de nouvelles idées." (Hausmann 1980, op. cit., p. 70). Malgré des positions artistiques parfois très différentes, ils ont partagé une amitié personnelle étroite tout au long de leur vie, comme le décrit Hausmann : "Lui et moi avions inexplicablement - quoi ? On a probablement trouvé des affinités minérales, et nous sommes restés sympathiques l'un à l'autre. (...) Schwitters était un personnage entier, unifié, indivisible, qui suivait ses traces, ne faisant aucune feinte et aucune diplomatie." (Ibid., p. 63). Ce qu'ils avaient en commun était leur mépris de l'intolérance et des idéologies orthodoxes.

L'un des points culminants de leurs activités communes est considéré comme la tournée "Anti-Dada-Merz" à Prague en septembre 1921, où ils ont présenté un programme de poésie commun. Les poèmes sonores interprétés par Hausmann ont eu un rôle fondamental pour Schwitters dans l’élaboration de son propre poème sonore l’Ursonate qu’il commence en 1922 pour ne terminer qu’en 1932. En 1946 encore, après que leurs contacts se sont interrompus pendant plus de dix ans en raison de la guerre et de l'exil, ils ont à nouveau planifié ensemble, depuis l'Angleterre et la France, une revue littéraire intitulée "PIN" et dans laquelle les deux artistes voulaient publier des poèmes visuels ainsi que des textes théoriques sur la poésie phonétique.