On the back of the international success of his exhibition at the renowned Knoedler Gallery in New York in March 1953, Nicolas de Staël fled to Provence, where he painted Pot à raies (Striped Pot). Under growing pressure from ever-increasing numbers of commissions by Paul Rosenberg in the United States and Jacques Dubourg in Paris, the painter sought refuge in the South of France—as if to suspend t.mes and focusing on honing his oeuvre. Thus began one of the most crucial periods of his entire artistic creation.

The most crucial character of this moment in the artist’s life was Jeanne Polge. From their impossible, passionate relationship, the painter drew the very essence of his art. He wrote to her in a letter dated June 6, 1954 in which he said:

Within a few months, in fact, Staël reinvented the great genres of painting, as if he were discovering them for the first t.mes . In Provence, he observed a raw light that stripped the landscape bare, dividing it into planes and bands of color. He described there “boundless horizons,” somet.mes s interrupted by a tree, a house, or a church steeple. When it is a small pot that sits on this horizon line, the intimacy of still life takes on the majesty of a landscape. The luminous sphere that rises at the center of the horizon in Soleil, painted the same year, is no longer a celestial body but a striped pot.

The Provençal views inspired in Staël a synthesis of light and form, but also a tripartite division of the elements—earth, stone, and sky—which structure his landscapes as well as his nudes and still lifes. Just as Still Life with Peppers, painted the same year, evokes a distant view of a village amid fields, Pot à raies suggests a setting sun over a crimson twilight sky.

What distinguishes this sky—or wall—from the surface on which the pot rests, apart from a subtle difference in shade, is the pictorial material itself. Differences in tension, thickness, speed, and intention in the spreading of the paint can be perceived almost physically: the thick horizontal planes of the table, highlighted by white underlayers, contrast with the rough, granular texture of the background. As for the small pot, it emerges from its setting through bluish undertones that make it vibrate, counterbalancing with their suggested depth the frontality of its thick stripes.

The scaly beaten earth of the barn that served as his studio in Lagnes during the summer of 1953 surely inspired this setting. Since the mid-1940s, Staël had already given major importance to matter itself, which for him constituted the very essence of painting. Painting, he said, “is like toothpaste”—a concrete, physical substance, not the representation of reality, nor the object of intellectual speculation.

During this period, however, Staël realized that the intense, singular light of the South allowed the material to lighten. He began gradually to reduce the roughness of his pigments in favor of smooth color planes that extended the pictorial space. Like White Bowl, painted during this same period, Pot à raies foreshadows the works he would create the following year in Antibes. Among them, another still life, Le Saladier (The Salad Bowl), was sold at Replica Shoes ’s for over two million euros in 2014.

His flight from his New York success tothe calm of Lagnes, Ménerbes, and then Antibes also allowed Staël to avoid the comfort of repetitive creation: constantly on the move, the artist remained receptive to the lightning flashes of the present moment. These flashes, for Staël, were the improbable and striking meeting of intensity and exactitude.

Intensity was what sprang from the tension or almost frightening immediacy of things; exactitude arose from the perfect adjustment of forms and tones. Thus, Staël captured the obvious contrast of this small pot’s stripes prolonging the line of the table, and its round, raised form breaks the calm horizontality of the composition. This contrast was heightened and precisely balanced through such an exact arrangement of shapes and tones that the anecdotal dimension of the scene disappeared, giving way to a kind of immanence.

“The goal is not to reconstitute an anecdotal fact but to constitute a pictorial fact.” In keeping with this oft-repeated quotation from Braque, Staël refused the direct evocation of figurative elements. He became aware very early of the sterility of a dichotomy opposing abstraction and figuration. Even during one of the most figurative periods of his career, Staël grasped here—beyond the insignificant reality of a simple pot of brushes on his studio table—a lightning convergence of form and color, neither truly still life nor truly landscape, almost a portrait:

Tout juste auréolé du succès international de son exposition à la célèbre galerie Knoedler à New York en mars 1953, Nicolas de Staël s’enfuit en Provence et y peint ce Pot à raies. Soumis à la pression grandissante des commandes de Paul Rosenberg aux Etats-Unis et de Jacques Dubourg à Paris, le peintre se réfugie dans le midi, comme pour tenter de suspendre le temps et d’accomplir la conception la plus aboutie de son œuvre. S’ouvre alors l’une des périodes les plus cruciales de l’ensemble de sa création.

C’est d’abord le moment où il rencontre Jeanne Polge. De leur relation passionnelle impossible, le peintre tirera l’essence même de son œuvre. Il lui déclare dans une lettre du 6 juin 1954 :

En quelques mois, il renouvelle les grands genres de la peinture, comme s’il venait de les inventer. Staël observe en Provence une lumière brute qui dénude les paysages, le découpant en tranches et plages de couleurs. Le peintre y décrit « des horizons sans limites », quelquefois interrompus par un arbre, une maison ou un clocher. Quand c’est un petit pot qui se pose sur cette ligne d’horizon, c’est toute l’intimité de la nature morte qui revêt la majesté d’un paysage. La sphère lumineuse qui se dresse au centre de l’horizon dans Soleil, peint la même année, n’est plus ici un astre mais un pot rayé. Les vues de Provence inspirent à Staël une synthèse de la lumière et des formes, mais aussi une division tripartite des éléments (terre, pierre ciel), qui structurent ses paysages aussi bien que ses nus et natures mortes. De même que Nature morte aux poivrons, peint la même année, évoque la vue lointaine d’un village dans les champs, Pot à raies suggère un soleil couchant sur un ciel rouge crépusculaire.

Ce qui distingue ce ciel ou ce mur du support sur lequel repose le pot, hormis une légère différence de nuance, c’est la matière picturale. Des différences de tension, d’épaisseur, de rapidité et d’intention dans l’étalement de la pâte sont perceptibles de manière presque tactile : aux épais aplats horizontaux de la table, mis en relief par des sous-couches de blanc, s’oppose la texture âpre et grumeleuse du fond. Quant au petit pot, il émerge de son décor grâce aux sous-tons bleus qui le font vibrer et qui compensent, par la profondeur qu’ils suggèrent, la frontalité de ses épaisses rayures. Si la terre battue écailleuse de la grange qui lui servait d’atelier à Lagnes durant l’été 1953 l’a certainement inspiré pour ce décor, Staël accorde dès le milieu des années 1940 une importance majeure à la matière, qui constitue pour lui l’essence de la peinture. La peinture dit-il, « c’est de la pâte dentifrice » : une matière concrète, physique, et non la représentation de la réalité, ni l’objet d’une spéculation intellectuelle. Or Staël comprend pendant cette période que cette lumière du Sud, si intense et si singulière, permet à la matière de s’alléger. Il commence alors à réduire progressivement les aspérités du pigment au profit d’aplats de couleurs, qui allongent l’espace de la toile. Comme Bol blanc, peint pendant cette période, Pot à raies préfigure les œuvres qu’il peindra l’année suivante à Antibes. Parmi elles, une autre nature morte, Le Saladier, a été adjugée chez Replica Shoes ’s à plus de 2 millions en 2014.

La fuite de son succès new-yorkais pour Lagnes, Menerbes puis Antibes permet également à Staël de ne pas céder à une confortable création répétitive : en voyage constant, l’artiste demeure sensible aux fulgurances du présent. Ces fulgurances sont pour Staël la rencontre, improbable et saisissante, de l’intensité et de l’exactitude. L’intensité est ce qui surgit de la tension ou de l’évidence presque effrayante des choses, et l’exactitude procède de l’ajust.mes nt parfait des formes et des tons. Ainsi Staël retient de la vue d’un petit pot rayé l’évidence du contraste des rayures, prolongeant la ligne de la table, et de la forme ronde en relief de l’objet, rompant le calme horizontal de l’ensemble. Ce contraste est intensifié et ajusté selon un agencement si juste de formes et de tons que la dimension anecdotique de la scène s’efface au profit d’une certaine immanence. « Le but n’est pas de reconstituer un fait anecdotique mais de constituer un fait pictural » : en vertu de cette citation de Braque qu’il répétait souvent, Staël refuse l’évocation directe d’éléments figuratifs. Il prend très tôt conscience de la stérilité d’une dichotomie opposant abstraction et figuration. Même durant l’une des périodes les plus figuratives de sa carrière, Staël saisit ici, au-delà de l’insignifiante réalité d’un simple pot à pinceaux sur sa table d’atelier, une fulgurance de formes et de couleurs, ni vraiment nature morte, ni vraiment paysage, presque portrait :