A red thread runs between Rome and New York since the early 1950s. The Italian cultural and artistic scene has been experiencing a profound internationalization ever since the first news about action painting arrived, including through mass magazines that published features on Pollock, Willem de Kooning, and Kline. Already in 1948 Philip Guston, winner of the Premio Roma, had spent a year at the American Academy, he was then followed in 1950 by Mark Rothko.

Rome welcomed these American artists who, in the Eternal City, met not only Afro, already well-known in America, but also the young Dorazio, Toti Scialoia, Milton Gendel, William Demby and Cy Twombly. These encounters stimulate avant-garde artistic reflections akin to overseas research and create important exhibition opportunities in New York for Italian artists. At the same t.mes , this correspondence between America and Italy can also be seen in some of the choices made by major museum institutions: in 1949 the Museum of Modern Art in New York created the exhibition, curated by Alfred Barr and James Soby, "Twenty-Century Italian Art," which included historical avant-gardes and young artists. In 1950 gallerist Catherine Viviano opened a space in Manhattan exclusively devoted to Italian art, while in Italy the Galleria Nazionale d'Arte Moderna, directed by Palma Bucarelli, approached American art with the exhibition "American Abstract Artists." Finally, Peggy Guggenheim also promoted American art, organizing, also in 1950, a Jackson Pollock exhibition at the Correr Museum.With regard to the latter, the famous photographs of him in action, where he walks over large canvases on the floor throwing paint using his dripping technique with wide arm movements, greatly impressed Italian artists, including Accardi. The American artist's performance disrupts the concept of painting understood as a meditative "easel" procedure, defining the act of painting as an intuitive, almost accidental process, that is expressed in throwing paint from the can directly onto the blank canvas.

In 1953 Accardi also created her whites on black on the ground: "It was a year of crisis, I was very discouraged and thought I could do nothing more in painting. And in isolation I started painting directly on the ground, tracing marks. But I used white on black, as black on white did not stimulate me because of its obviousness, because of the fact that the artist has to have at that particular moment a feeling of uniqueness, of novelty that pushes him. (...). I did these things straight away on the ground, and for years I painted like that because I could not conceive this marking connected with easel painting (...). There was always someone who would ask me why I worked this way. It appeared, and maybe in fact it was, a very tiring, unbelievable thing."

By 1954 Carla Accardi emphasizes the use of white on black, two ends dancing on the canvas, where white seeks space on black toward an affirmation in positive, tangled and scriptural, of great expressive power, almost primordial. Accardi's painting, until 1957, is thus a search for identity - as Celant masterfully explains - together with an assertion of difference. A truth that.mes diates, with opposing signs and colors, between primordial elements, between male and female, positive and negative, life and death. We are in front of a kind of reverse writing, overturned, where, however, the signs are modulated with firmness and consciousness, without the gestural convulsions typical of American action painting. The sign in Accardi appears, even if black and white, to be of a luminous nature because it is a vehicle of unshouted communication, a message that arises from the phenomenology of controlled sign, not from an outburst of the unconscious. Even the choice of titles themselves offers an inner interpretation to this conscious journey. The labyrinths in which Carla moves are the mental curves of her own existence as an artist, where sieges and duels are challenges that the painter faces on the canvas, metaphors of a kind of polite "singolar tenzone."The control of the sign reveals on the canvas juxtapositions that also refer formally to the Roman concept of Baroque. Baroque is the dependence of one element on another, the scenographic impact of the composition, the relationship between what the composition unveils or conceals.As intensely captured by Germano Celant: "The enchantment of the dialogue between the impetuous and vibrant quiver of the white and the cold and motionless surface of the black establishes almost a passage between life and death, between day and night, the victory of light over darkness. They shine and celebrate their triumph as substantial forms of a vitality that is yet to be discovered.  (...) The fibers and curls of colors become the fabrics of a weave reduced to the smallest terms but capable of covering and conveying an identity that announces itself more and more as a prelude to the reappropriation of a never-written history of art (...), elaborated according to the consciousness of opposites and the diverse, both in a sexual and ethnic sense, both environmental and cultural."In addition to the Baroque, the analysis of the compositional structure of works from this period also refers back to the organization of Renaissance altarpieces. For example, in Labyrinth with Sections (Catalogue 1999 no. 1957 8) the canvas is divided into a central narrative at the top, as a central panel, to which a series of four rectangles are added at the bottom edge, as in religious predellas, telling additional episodes. These inner narratives follow the grammar composed of abstract signs, with no other referents than form and color.

Un filo rosso si tende fra Roma e New York già dai primi anni Cinquanta. La scena culturale e artistica italiana conosce una profonda internazionalizzazione fin da quando arrivano le prime notizie sull'action painting, anche attraverso le riviste di massa che pubblicano servizi su Pollock, Willem de Kooning, Kline.
Già nel 1948 Philip Guston, vincitore del Premio Roma, aveva trascorso un anno all'Accademia Americana, al quale poi fece seguito nel 1950 Mark Rothko.
Roma accoglie questi artisti americani i quali, nella città eterna, incontrano non solo Afro, già noto in America, ma anche i giovani Dorazio, Toti Scialoia, Milton Gendel, William Demby e Cy Twombly. Questi incontri stimolano riflessioni artistiche d’avanguardia affini alle ricerche d'oltreoceano e creano importanti occasioni espositive a New York per gli artisti italiani.
Nello stesso tempo, questa corrispondenza fra l'America e l’Italia si coglie anche in alcune scelte di grandi istituzioni museali: nel 1949 il Museum of Modern Art di New York realizza la mostra, a cura di Alfred Barr e di James Soby, "Twenty-Century Italian Art” che comprende le avanguardie storiche e i giovani artisti. Nel 1950 la gallerista Catherine Viviano apre uno spazio a Manhattan esclusivamente dedicato all'arte italiana, mentre in Italia la Galleria Nazionale d'Arte Moderna, diretta da Palma Bucarelli, si avvicina all'arte americana con l'esposizione "American Abstract Artists". Infine, anche Peggy Guggenheim promuove l'arte americana, organizzando, sempre nel 1950, una mostra di Jackson Pollock al Museo Correr.
A proposito di quest’ultimo, le famose fotografie che lo ritraggono in azione, dove cammina sopra le grandi tele a terra lanciando il suo dripping con ampi movimenti delle braccia, colpiscono molto gli artisti italiani, fra cui Accardi. La performance dell'artista americano sconvolge la pittura intesa come procedimento meditativo “da cavalletto”, definendo l’atto pittorico come un processo intuitivo, addirittura quasi casuale, che si esplicita nel gettare la vernice dal barattolo dirett.mes nte sulla tela bianca.
Anche Accardi nel 1953 realizza a terra i suoi bianco su nero: "Era stato un anno di crisi, ero molto scoraggiata e credevo di non poter far più niente nella pittura. E in isolamento ho iniziato a dipingere dirett.mes nte per terra, a tracciare dei segni. Però ho usato il bianco su nero, perché nero su bianco non mi stimolava per la sua ovvietà, per il fatto che l’artista deve avere in quel particolare momento una sensazione di unicità, di novità che lo spinga. (...). Queste cose le ho fatte subito a terra, e per anni ho dipinto così perché non potevo concepire questo tracciare dei segni legato alla pittura di cavalletto (...). C'era sempre qualcuno che mi domandava come mai lavorassi così. Appariva, e forse in effetti lo era, una cosa faticosissima, incredibile.”
A partire dal 1954 Carla Accardi enfatizza l’utilizzo del bianco su nero, due estremi che danzano sulla tela, dove il bianco cerca spazio sul nero verso una affermazione in positivo, aggrovigliata e scritturale, di grande potenza espressiva, quasi primordiale.
La pittura di Accardi, fino al 1957, è quindi una ricerca di identità - come spiega magistralmente Celant - unit.mes nte ad una affermazione di differenza. Una verità che si fa mediatrice, con segni e cromie opposte, tra elementi primigeni, fra maschile e femminile, positivo e negativo, vita e morte. Siamo davanti ad una sorta di scrittura all’inverso, rovesciata, dove tuttavia i segni sono modulati con fermezza e coscienza, senza le convulsioni gestuali tipiche dell’action painting americano.
Il segno in Accardi appare, anche se bianco e nero, di natura solare perché veicolo di comunicazione non urlata, un messaggio che nasce dalla fenomenologia del segno controllato, non da uno sfogo dell’inconscio.
Anche la scelta dei titoli stessi offre una interpretazione interiore a questo cammino consapevole.
I labirinti nei quali Carla si muove sono le curve mentali della propria esistenza come artista, dove gli assedi e i duelli sono sfide che la pittrice affronta sulla tela, metafore di una sorta di cortese “singolar tenzone".
Il controllo del segno apre sulla tela accost.mes nti che rimandano anche formalmente al concetto tutto romano di Barocco. Barocco è la dipendenza di un elemento dall’altro, l’impatto scenografico della composizione, la relazione fra ciò che la composizione disvela o cela, in una parola: la meraviglia.
Come intensamente coglieva Germano Celant: “L'incanto del dialogo tra fremito impetuoso e vibrante del bianco e la superficie fredda e immobile del nero stabilisce quasi un transito tra la vita e la morte, tra il giorno e la notte, la vittoria della luce sul buio. Essi splendono e celebrano il loro trionfo quali forme sostanziali di una vitalità che è ancora da scoprire. (...) Le fibre e i riccioli dei colori si fanno tessuti di una trama ridotta ai minimi termini ma capace di coprire e veicolare un'identità che si annuncia sempre più preludio alla riappropriazione di una storia mai scritta dell'arte (...), elaborata secondo la coscienza degli opposti e dei diversi, sia in senso sessuale che etnico, sia ambientale che culturale”.
Oltre al Barocco, l’analisi della struttura compositiva delle opere di questo periodo rimanda anche all'organizzazione delle pale d'altare rinascimentali.
Ad esempio, in Labirinto con settori (Catalogo 1999 n. 1957 8) la tela è suddivisa in un racconto principale nella parte superiore, come fosse un pannello centrale, al quale si aggiungono sul bordo inferiore, come nelle predelle religiose, una serie di quattro rettangoli che raccontano episodi ulteriori.
Questi racconti interiori seguono la grammatica composta di segni astratti, senza referenti altri che la forma e il colore.
Ancora Celant: “A Settori, 1957 13 [il presente quadro] è un trittico, la separazione è verticale e la sequenza, da sinistra a destra o viceversa, lavora sulle cerniere tra i singoli "pannelli", che scivolano gli uni negli altri, tanto da adeguare i colori tra loro, il bianco passa nel nero, il nero passa nel bianco e poi nel rosso. Il loro è un fluttuare esteso, orientato verso la trasformazione delle forme e dei colori, secondo una linea continua e avvolgente. Sono segni che scivolano, trasportati da una spontaneità controllata, quasi un’elegia visuale, in cui i colori quanto le forme si appartengono, perché provocanti l’uno rispetto all’altro” (Germano Celant, Carla Accardi, Milan 1999, pp. XIX-XX).
Di simile struttura al quadro qui presentato, anche un dipinto sempre intitolato Labirinto barrato custodito alla Pinacoteca Comunale di Ravenna (Catalogo 1999 n. 1957 9). Entrambi i quadri parteciparono alla mostra personale alla Galleria dell'Ariete nel 1957 curata da Michel Tapié. Quest’ultimo, in quello stesso anno, si occupò, insieme a Lionello Venturi, anche ad una mostra collettiva in cui era inclusa Accardi alla Rome-New York Art Foundation.

Artist

Carla Accardi