Mainie Jellett’s work is arguably emblematic of the search for a modern identity within Irish visual culture in the post-independence period, and many aspects of the search come together in this powerful Pietà. The emergence of the image within her highly analytical abstraction, specifically the Christian iconography that was so familiar within Ireland, in works of this period such as Virgin and Child’ (1936), The Assumption (1937) and Let There Be Light (1939), can be seen as central to the ‘reconciliation of Ireland and Modernism’[1] to which Jellett devoted much of her life.

She was also, however, closely involved with the European avant-garde for almost twenty years. After a brief period of study with André Lhote, Jellett and her friend Evie Hone became pupils of Albert Gleizes in 1921 and were soon working alongside him in the ongoing development of a highly analytical and systematic manner of working, often described as abstract cubism, that took the flat surface as its starting-point and through a process of translation and rotation, created an entirely non-imitative composition.

Jellett saw this search for what she described as an ‘inner principle’ in her art, as opposed to describings the perceived physical appearance of an object, as a parallel to the spiritual expression of the artist and it has been noted that before she met him, Jellett had made a very personal connection between Gleizes’s work and ‘the Irish books of the seventh century in the University of Dublin’.[2] By relating these abstract principles to Celtic art Jellett also connected them to an intrinsically Irish visual identity.

This emergence of the image within abstract cubist art was an evolution rather than a retreat to more conventional ground, a continuation of the same prolonged investigation that had led to the assertion of the two-dimensional non-imitative surface. Gleizes wrote, ‘The more the plastic technique suitable to painting and derived from the eye became familiar to us the more did we become aware that figurative iconographical suggestions were possible’.[3]

As early as 1928 Jellett had composed her magisterial canvas Homage to Fra Angelico, which was based on the composition of Fra Angelico’s Coronation of the Virgin in the Uffizi, but the subsequent development of a representational element appears more intuitive. It re-shapes the language of Jellett’s painting through the dialogue between image and abstraction, and Jellett brings an intensity to the emerging image; the language of abstract cubism creates a sense of transcendence within the image and an emotional weight, both of which are finely balanced within the present work.

The arms and legs of Christ in Pietà reach expressively to the lower corners, and are tonally connected to Mary’s face, with a deep solid passage of red leading up from Christ’s face towards her. Yet Jellett creates a composition of energy and colour that ultimately conveys hope, with the bands of dots that were used to harmonise and bring together colours also suggesting the physical world dissolving into something ethereal and beautiful. The interacting planes from which this composition evolved are solidly present and demonstrate the complex process of Jellett’s art; the National Gallery in Dublin have two studies towards this work at different stages, including one highly resolved ink drawing that was presented by the publisher Maurice Fridberg.

While she embraced theory Jellett also conveyed emotion and mood in her painting and retained a sense of empathy and interest in her subject matter that was present from her early days studying with William Orpen and Walter Sickert. Pietà is a highly resolved work in the abstract cubist idiom, but it is also a powerful and lyrical painting. Perhaps unsurprisingly, it was when the image began to return that Jellett found broader acceptance of her work in Ireland and it was viewed in the spiritual context that, for her, had been present in even the most abstract compositions.

Despite the highly critical response in Ireland to Jellett’s early abstract work, her determination to exhibit there, and to give talks, teach and publish articles eventually established a broader acceptance and understanding of contemporary art and led to significant debate over the nature and the identity of Irish art. Yet, while Jellett’s pivotal role is now widely acknowledged in Ireland it is important to note that her work was also made in a European context, as a crucial innovator and creative presence within the various loosely related movements that emerged from the Cubist revolution in the post-war period. The quality of her work was acknowledged in the notable exhibitions in which she took part, such as ‘L’Art de l’Aujourd’Hui’ and the ‘Salon des Surindépendants’, and the groups with which she was involved, such as ‘Abstraction Création’ and the ‘Seven and Five Society’ and her achievement is as a notable modernist painter as well as a passionate and transformative advocate for modern art.

Dickon Hall, April 2022

[1] Riann Coulter, ‘Mainie Jellett: Translating Cubism’, Analysing Cubism, Irish Museum of Modern Art, Dublin, et al, 2013, p.105

[2] Anne Dangar, letter in Moly-Sabata Archive quoted in Bruce Arnold, Mainie Jellett and the Modern Movement in Ireland, Yale University Press, New Haven and London, 1991, p.60

[3] Albert Gleizes in Eileen MacCarvill (ed.), Mainie Jellett, The Artist’s Vision, Dundalk, 1958, p.43

L'œuvre de Mainie Jellett est sans doute emblématique de la recherche d'une identité moderne dans la culture visuelle irlandaise de la période qui suivit l’Indépendance, et de nombreux aspects de cette recherche se retrouvent dans cette puissante Pietà. L'émergence de l'image au sein de son abstraction haut.mes nt analytique, en particulier l'iconographie chrétienne si familière en Irlande, dans des œuvres de cette période telles que Virgin and Child (1936), The Assumption (1937) et Let There Be Light (1939), peut être considérée comme centrale pour la « réconciliation de l'Irlande et du modernisme »[1] à laquelle Jellett a consacré une grande partie de sa vie.

Elle fut aussi étroit.mes nt liée à l'avant-garde européenne pendant près de vingt ans. Après une brève période d'étude avec André Lhote, Jellett et son amie Evie Hone devinrent les élèves d'Albert Gleizes en 1921 et travaillèrent très vite à ses côtés au développement d'une méthode de travail haut.mes nt analytique et systématique, souvent décrite comme le cubisme abstrait, qui prend la surface plane comme point de départ et, par un processus de translation et de rotation, crée une composition entièrement non imitative.

Jellett opposa cette recherche de ce qu'elle décrivait comme un « principe intérieur » dans son art, à la description de l'apparence physique perçue d'un objet, comme un parallèle à l'expression spirituelle de l'artiste. Il a été expliqué qu’avant de rencontrer Gleizes, Jellett avait établi un lien très personnel entre l’œuvre du peintre et « les livres irlandais du septième siècle de l'université de Dublin »[2]. En associant ces principes abstraits à l'art celtique, Jellett les a également reliés à une identité visuelle intrinsèquement irlandaise.

Cette émergence de l'image dans l'art abstrait cubiste fut une évolution plutôt qu'un repli sur un terrain plus classique, une continuation de la même recherche prolongée qui avait conduit à l'affirmation de la surface bidimensionnelle non-imitative. Gleizes écrivit : « Plus la technique plastique adaptée à la peinture et dérivée de l'œil nous devenait familière, plus nous prenions conscience que des suggestions iconographiques figuratives étaient possibles »[3].

Dès 1928, Jellett composa sa toile magistrale Homage to Fra Angelico, s’inspirant de la composition du Couronnement de la Vierge de Fra Angelico aux Offices, mais le développement ultérieur d'un élément figuratif semble plus intuitif. Il remodèle le langage de la peinture de Jellett à travers le dialogue entre l'image et l'abstraction, et Jellett apporte une intensité à l'image émergente ; le langage du cubisme abstrait crée un sent.mes nt de transcendance dans l'image et un poids émotionnel, qui sont tous deux finement équilibrés dans l'œuvre ici présentée.

Les bras et les jambes du Christ dans la Pietà s'étendent de manière expressive jusqu'aux coins inférieurs et sont reliés tonalement au visage de Marie, avec un passage solide et profond de rouge qui monte du visage du Christ vers elle. Pourtant, Jellett crée une composition d'énergie et de couleur qui transmet finalement l'espoir, les bandes de points utilisées pour harmoniser et rapprocher les couleurs suggérant également la dissolution du monde physique dans quelque chose d'éthéré et de beau. Les plans en interaction à partir desquels cette composition évolue sont solidement présents et démontrent le processus complexe de l'art de Jellett. La National Gallery de Dublin National Gallery in Dublin possède deux études de cette œuvre à différents stades , dont un dessin à l'encre à haute résolution qui a été présenté par l'éditeur Maurice Fridberg.

Tout en adoptant la théorie, Jellett transmet également l'émotion et l'humeur dans sa peinture et conserve un sent.mes nt d'empathie et d'intérêt pour son sujet, présent dès ses premiers jours d'étude avec William Orpen et Walter Sickert. Pietà est une œuvre à haute résolution dans l'idiome cubiste abstrait, mais c'est aussi une peinture puissante et lyrique. Comme on pouvait s'y attendre, c'est lorsque l'image commence à revenir que Jellett voit son travail mieux accepté en Irlande et qu'il est considéré dans un contexte spirituel qui, pour elle, était présent même dans les compositions les plus abstraites.

Malgré l'accueil très critique réservé en Irlande aux premières œuvres abstraites de Jellett, sa détermination à exposer dans le pays, à donner des conférences, à enseigner et à publier des articles aboutit finalement à une acceptation et une compréhension plus larges de l'art contemporain et ouvrit un débat approfondi sur la nature et l'identité de l'art irlandais. Pourtant, si le rôle central de Jellett est aujourd'hui largement reconnu en Irlande, il est important de noter que son travail s'inscrit également dans un contexte européen, en tant qu'innovatrice déterminante et présence créative au sein des divers mouvements plus ou moins liés qui émergèrent de la révolution cubiste dans l'après-guerre. La qualité de son œuvre a été reconnue dans les expositions remarquables auxquelles elle a participé, telles que L'Art de l'Aujourd'Hui et le Salon des Surindépendants, ainsi que par les groupes auxquels elle a participé, tels que Abstraction Création et la Seven and Five Society. Sa réussite est celle d'une peintre moderniste remarquable et d’une militante passionnée et transformatrice de l'art moderne.

Dickon Hall, Avril 2022

[1] Riann Coulter, ‘Mainie Jellett: Translating Cubism’, Analysing Cubism, Irish Museum of Modern Art, Dublin, et al, 2013, p.105

[2] Anne Dangar, lettre Moly-Sabata Archive citée dans Bruce Arnold, Mainie Jellett and the Modern Movement in Ireland, Yale University Press, New Haven and London, 1991, p.60

[3] Albert Gleizes dans Eileen MacCarvill (ed.), Mainie Jellett, The Artist’s Vision, Dundalk, 1958, p.43